流派隨著時代的發展而發展，時代飛速進步，日新月異，要求京劇表演深入人物，程派藝術要跟上時代，路才會越走越寬。

李世濟

□演講人：李世濟

■演講人簡介：

李世濟先生是全國政協常委、著名京劇表演藝術家、國家級非物質文化遺產京劇代表性傳承人、中國國家京劇院一級演員，工青衣，宗程派。演出劇目有《文姬歸漢》、《鎖麟囊》、《英臺抗婚》、《梅妃》、《陳三兩》等，唱腔委婉圓潤、韻味醇厚、情真意切、善于細致刻畫人物。

李世濟飾《鎖麟囊》中的薛湘靈

編者按：

作為我國優秀傳統藝術的代表，京劇具有獨特的表演藝術魅力，并在幾百年的歷史進程中發展出眾多流派和許多著名藝術家。京劇的發展離不開藝術家的努力，很多德藝雙馨的老藝術家們以其精湛的功力和對藝術的摯愛，為推動京劇的發展和傳承，發揮了重要作用。著名京劇表演藝術家李世濟先生就是這樣一位，從她70年的從藝之路中，可以看到京劇藝術家不斷探索前行的足跡。

李世濟飾《文姬歸漢》中的蔡文姬

■精彩閱讀：

■程先生時時刻刻地教導我，教我刻畫人物，注意周圍環境。走在路上，要看周圍人干什么，要從他的動作、他的眼里看出他在想什么。

■馬先生有個習慣，開戲前要從大幕的縫里往外看。我問為什么，他說要看看今天下面的觀眾是什么狀況、什么水平、什么要求，了解這些演出才能抓住觀眾的心。馬先生在舞臺美學、服裝色彩等方面都講究美，有獨到之處。

■程派藝術很重要的一點是聲和情的關系，聲音表達到什么程度，怎樣帶出內心的情。

李世濟先生清唱

從“外行”開始練起

我不是戲曲世家出身，也沒有上過科班，用京劇的話來說，就是“外行”。我在上海長大，快5歲時，家里的姨媽請來一位老先生學戲，學的是《女起解》。我當時躲在方桌下面，坐在一個小板凳上跟著聽，結果姨媽沒學會，我倒都會唱了。姨媽很高興，很快就帶我在她工作的銀行參加了票房演出，并且慢慢地經常在票界演出，非常開心。后來我慢慢長大了，大概是11歲那年，我到一位老先生的家里。當時在場很多人都是戲迷，程硯秋大師也來了。人們把我介紹給程硯秋先生，我當場唱了一段《女起解》。程先生很高興，拉著我的手問長問短。周圍的人都覺得我跟程先生長得很像，建議程先生干脆認我作干女兒。沒想到第二天，我下午四點放學回到家里，就看見程先生坐在家中，還帶了認干女兒的禮物，有銀飯碗、銀筷子、金鐲子等，父母讓我磕頭。后來媽媽又帶我買了禮物去程先生住處，這樣便確定了我與程先生義父女的關系。從那時開始，我每天放學后的時間變得緊張起來，再也不能像以前那樣慢慢吞吞邊走邊玩，而是一下課就騎自行車飛快回家，跟著程先生學戲。

那時候我還小，對學戲很好奇，但興趣不是特別大。我學的程派開門戲是《賀后罵殿》，程先生要求極為嚴格，包括吐字歸音，特別是念白。字怎么吐出來，怎么收回去，要非常圓、非常清楚，每一個字都要費很多時間來訓練。還要練腳步，先生讓我用腿夾著本子走，走的時候本子不能掉下來，以至于那時候一個禮拜就能走破一雙布鞋。過了不多久，程先生讓我在頭上頂一本書練習，書慢慢由薄到厚，最后變成頂一碗水。腦袋稍稍一動，就被澆一頭水，但是慢慢地脖子就練出勁兒了。練習唱詞念白時，在墻上貼一張宣紙，我隔著一尺遠，唾沫星兒噴到紙上，紙不濕掉不能休息。吊嗓子時因為怕吵到鄰居，便在廁所里對著一個酒壇子喊，達到在城墻根兒下喊嗓子的效果。

程先生還給我請了很多老師，比如芙蓉草、陶玉芝、朱傳茗、王幼卿、李金鴻等，向他們學習身段、表演、武功和昆曲。我每天忙得不亦樂乎，從下午4點放學一直學到夜里12點，經常一趴在床上就睡著了，第二天早上不到5點又起床去學校。在這里我想告訴大家，一件事情要做成，一定要下決心，要拼死拼活地扎在里面。剛進中學，由于長期缺覺，腦子不夠用，我在數學課堂上暈倒了，因此休學一年。但這段時間我學戲進步很快，越學越有興趣，越學信心越足。假期里我還去北京住到了程先生家里，在青龍橋。白天一邊干農活，一邊學身段，每天的生活都很豐富。程先生很愛用《文姬歸漢》吊嗓子，這戲有三段慢板，西皮、二黃、反二黃，很見功夫。這段時間我學了很多戲，覺得很幸福。程先生時時刻刻地教導我，教我刻畫人物，注意周圍環境。走在路上，要看周圍人干什么，要從他的動作、他的眼里看出他在想什么。

學生總是得到老師的表揚，心里的雄心壯志就起來了。慢慢地，我下決心以后要干這一行，要干好，不辜負老師的栽培。我流露出這種想法，但是程先生不同意，他說：我的子女沒有一個是學戲的，唱戲太苦，不能干這個，戲班是個“大染缸”。我那時第一次頂撞了程先生，說“蓮花出污泥而不染”，表達了我的決心。我們倆在這個問題上開始有了分歧，我在矛盾中學戲、演戲。后來我跟程先生一再表示，一次次請求拜師，他都反對，每一次反對卻使我決心更大。

新中國成立后，程先生作為特邀代表參加全國政協第一屆會議。他找了一輛黃包車送他到城里開會。有一天下大雪，我穿了一件卡其布的棉大衣，在程先生家門口等著他開會回來。等了幾個小時，我身上落滿了雪，當時心里想著真是體驗了“程門立雪”這句話。傍晚，程先生回來了，他看到我后，半天沒說話，我也說不出話來。對看半天，程先生說，你學戲可以，但是你不可以干這個，你一定要答應我，不要再為這事來了。雖然程先生態度堅決，但是我還是下決心進入唱戲這行。

李世濟先生清唱

程派青衣馬門弟子

1952年，我本來是要念醫科，因為想唱京劇放棄了學業，到北京在舞臺上轉了一兩年。后來我有幸被朱文雄老先生介紹給梅蘭芳大師，跟隨梅先生學戲。梅先生對我說，你如果能用老四（程硯秋先生）的唱腔，用我的動作就好了。我當時總結下來，梅先生的動作就是美，一個身段一個眼神都是美，但當時我沒這么做。隨著年齡的增長，藝術的進步，我覺得梅先生是偉大的。他的思想和胸襟那么開闊，他能夠認識到自己不足，他能跟學生這么講，希望有這樣一個形象，而我當時沒有理解他的苦心。后來梅先生介紹我去了馬連良劇團，使我有機會能跟馬連良先生學習。

進入馬連良劇團讓我高興得不得了，簡直是一個“天梯”。這個階段我是給馬連良、譚富英、裘盛戎等先生的大戲小戲當好配角。我記得馬先生讓我演的第一出戲是《三娘教子》，這出戲是旦角兒露臉的戲。跟馬先生同臺多么光榮，但我太緊張以至于嗓子啞了，一字不出。馬先生的夫人帶著我找老中醫針灸治好了嗓子，我全力以赴把《三娘教子》規規矩矩地演了下來。我記得清清楚楚，那天馬先生很寬容，還夸獎了我。那時候我不懂人物，只知道怎么教怎么唱，認真去學，熟悉每一個角色。先生們很培養我，馬連良先生和譚富英先生的戲我幾乎都會，后來張君秋先生也來了。我總結了一條：是大角兒，能成名，必定有他的特長，每個人都有每個人的特點。要學習他們的特長，并且努力“化”到自己身上，成為自己的藝術。

有一次唱《桑園會》，唱到最后，我有一段表演，用手和身體動作表現出“你給我頭沖下磕三個頭，我就放你過去”的意思。我演完后，沒想到馬先生在臺上回：“不懂啊！”我嚇得汗如雨下，又演了一遍，馬先生仍回：不懂啊。如此重復了四五遍，我急了，把水袖撩得高高的，露出手來又演了一遍，終于馬先生說：“這回我懂了。”下來我問馬先生，您今天怎么了？他說：“你們程派有個規矩，臺上不能露手，把水袖捏著。但是《桑園會》這段你不伸出手來表演，縮在袖子里，我看得見么？我當然不懂了，后來你急了把手伸出來，我就懂了，這就是舞臺經驗。”我這才知道這是對我的教育。有時候演得好了，還會得到馬先生的嘉獎。我第一次受到表揚是《法門寺》，戲里我打官司打贏了后說“女兒從此再也不怕人的了”，我從心里得意出來。馬先生下來說請我吃飯，我知道是有地方演的老先生滿意了。他說今天你進入了人物，以后所有戲都要向這點學習，找這個感覺。

我從馬先生身上學到很多東西，他經常演出完了以后，夜里三點鐘開始給我說戲，說到四五點鐘，然后又看我在臺上練功。馬先生有個習慣，開戲前要從大幕的縫里往外看。我問為什么，他說要看看今天下面的觀眾是什么狀況、什么水平、什么要求，了解這些演出才能抓住觀眾的心。馬先生在舞臺美學、服裝色彩等方面都講究美，有獨到之處。他非常愛藝術，60多歲時演《三娘教子》，弓著腿，哈著腰，沒有半點馬虎，下來就得躺在榻上。我給他捶腿，要捶很久才能緩過來。我心疼老人對藝術的負責任，愿意為他們盡力。我想這些事情應該告訴今天的學生。

我在馬劇團漸漸站住腳跟，也有時間研究戲了。1957年，我和程硯秋先生以及一批當時卓有成就的表演藝術家作為新中國的文藝骨干代表被派往莫斯科參加世界青年聯歡節。臨行前，負責該活動的周恩來總理無意中得知了我多年來的夙愿，把程先生和我叫到一起，詢問我們，并且表示等活動結束后他親自做東，為我主持拜師之禮。程先生很高興，我更像是天上掉下了餡餅一般開心。

我們坐了九天九夜的火車到莫斯科，只要一有空，程先生就給我們說戲，說得細極了。并且告訴我回去以后還要找他說戲，要我既然干就要干好。我聽了這話，高興壞了。莫斯科之行結束后，我與程先生都在外忙碌。過了一段時間，在我愿望快要實現時，突然有一天，馬先生派人跟我說，快去醫院，你老師沒了。我頓時感覺就像一個轟天雷打下來，那心情沒有辦法形容，真是萬萬沒想到，莫斯科之行就是我跟程硯秋先生的最后相處，我最終沒有拜成師。

流派隨著時代發展而發展

程先生去世后，有一次周總理看見我對我說：你要把程派藝術繼承發展的擔子挑起來，這比你以前的擔子重多了，你一定要做好這件事，流派是隨著時代的發展而發展的。這句話我當時就覺得非常重要，但并不是很理解，不知道怎么做。我當時想的是今后怎么彌補程先生故去這個損失。當時我與唐在炘（京劇琴師、李世濟丈夫）拼命回憶，一點一點去想程先生說過的戲，說過的每一個細節。我第一個想到的是《春閨夢》，這出戲以前是什么樣的，他在去莫斯科的火車上教我的又有什么不同，體會他對藝術的思考和創新。程先生一直把其他流派的優點拿來體會并融入自己的表演當中，這是程先生創作的時代精神，需要一段一段、一出戲一出戲地去體會。

程派藝術很重要的一點是聲和情的關系，聲音表達到什么程度，怎樣帶出內心的情。比如《鎖麟囊》，一個待字閨中的姑娘，馬上要出嫁，那么要怎樣表現出一個嬌小姐開心的狀態？我們研究聲音怎么為情服務，情感是怎么支配聲音的。人物理解得確切，聲音才能表達確切，這樣對觀眾的感染力就強了。

這之后我做的很重要的工作就是把程先生的戲一出一出整理加工。在這個過程中，吸收了很多有益的意見。比如《英臺抗婚》改編自越劇《梁山伯與祝英臺》，其中的上下句京劇觀眾不太能接受，我們請汪曾祺先生幫忙寫了一段祝英臺與梁山伯告別后的二黃慢板，觀眾感覺好了一些；后來又加了一段反二黃慢板的哭墳，觀眾更滿意了。《鎖麟囊》是程派經典劇目，我們基本上完全保留，只有一點改動。張春華老師提出，最末一場薛湘靈下場看見自己的穿戴還是過去的樣子，對她來說不應該是毫無反應，而要表現出感慨萬千。于是加了一個非常小的圓場，薛湘靈看著自己上下，覺得又回到了過去，增加了人物的內心世界，更接近生活、接近群眾。

“文革”期間，我挨批斗，不能唱戲了，心里幾乎想放棄。幸好當時我與歌唱家郭淑珍住在一起，她鼓勵我遲早會再次登上舞臺的。于是，她跟我學京劇，我跟她學唱歌，練聲的時候我們把門窗都堵起來，免得讓人聽到。唱完后地上都有水，那是出的汗。學無止境，我現在80多歲還在學。前些日子我聽到一個18歲的孩子唱歌，唱得好極了，真假聲結合很好，氣也很充沛。他說自己沒有老師，天天就喊“媽媽吃飯啦”，把聲音喊得圓潤嘹亮。由于“吃”是閉口音，不是張口音，我把這句話改成“媽媽開飯了”，教我的學生也這么練。

“文革”結束后我又能夠演出了。1979年，《鎖麟囊》在北京公演，那時的演出唱一句就是一個好，掌聲雷動。我覺得那已經不光是掌聲，而是心和心的交流，沒想到大家對傳統戲曲還是那么喜愛。與“文革”時相比，現在我們文藝發展條件這么好，更應該努力。記得當時謝幕之后我往臺下一看，觀眾席里一片白發蒼蒼。結束后，我沒有休息，而是一直思考，給自己提了一大堆問題：這些老人今天來看戲不容易，但是可以看到我們的觀眾斷檔了，什么時候能讓我們臺下的觀眾變成灰色，甚至變成黑色？這時我想起了周總理的那段話——流派要隨著時代的發展而發展。

藝術傳承是我們首要的任務，于是我停下了演出，去青年人去的地方，感受他們的生活：買票看演唱會，看到歌星怎么跟臺下觀眾一起唱；去人藝看演出，看刻畫人物的細致，一個演員上臺哪怕只有3分鐘，也能給人留下深刻印象；還去了卡拉OK……我用了大概兩個月時間進行了一次社會調查，我明白了我的責任是什么，回來后設想我們應該怎么走。青年人是很張揚、很清楚的，愛就愛個夠，恨就恨個透。要使黑頭發的人多來，我們京劇應當努力創造條件。青年人要看人物，怎么把人物演好，這是一個大題目。于是新的生活開始了，我又坐下來，每天一出戲一出戲地挖掘人物內心。拿《鎖麟囊》說，薛湘靈怎么落難的，又是怎么團圓的，她跟母親什么感情，跟兒子、丈夫又是什么感情，怎么表達更好……整個戲都注重演出活生生的人物來。我們一邊演出一邊研究，慢慢地，臺下白頭發漸漸摻雜黑色變成了淡灰色、深灰色、黑色。現在我的粉絲有很多青年人，他們很勇敢，有什么想法都提出來。流派隨著時代的發展而發展，時代飛速進步，日新月異，要求京劇表演深入人物，程派藝術要跟上時代，路才會越走越寬。

（本文為李世濟先生在中國戲曲學院第六屆中國京劇優秀青年演員研究生班名師講座上的演講，本版編輯謝穎根據錄音整理）