編者按：

今年是中國戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術劇院的創建人和藝術上的奠基人之一的焦菊隱先生誕辰110周年。北京人民藝術劇院舉辦了一系列紀念活動，焦菊隱先生從青年時代起就從事進步的戲劇活動，他堅持現實主義創作風格，他的導演創作方式對形成北京人藝劇院的藝術風格起了決定性作用。他的導演創造，善于吸收中國古典戲曲藝術的美學觀點和藝術手法，融會貫通地運用話劇藝術，在話劇民族化的探索上具有不可磨滅的功績。著名戲劇評論家、翻譯家童道明特撰文《焦菊隱先生的貢獻》以示紀念。

焦菊隱

我以為，焦菊隱是中國少有的一位既對戲劇傳統抱有敬畏之心，也對戲劇創新懷有巨大熱情的戲劇大師。而就藝術的見解、導演的功力、審美的趣味、文化的修養，其水準之高，更是獨步中國劇壇。所以我特別敬仰焦先生，盡管我從沒有見到過他。但我心里有焦先生，筆下也常有焦先生。

且不說2005年在于是之老師主編《北京人藝演劇學派》這本書時，我曾自告奮勇承擔寫作闡述焦先生“心象說”那一章。最近兩年我為兩本書寫序言，也都談到了焦先生的貢獻。

童道明近影

我為2014年出版的《契訶夫戲劇全集》寫的導言里說：“撫今追昔，我們能想起在上世紀40年代，焦菊隱和李健吾兩位可敬的戲劇前輩，是怎樣地懷抱著普羅米修斯式的獻身精神，完成了他們的皇皇譯著。”

2015年，我為契訶夫書信選———《可愛的契訶夫》寫的序言里說：“魯迅先生說‘創作植根于愛’”翻譯何嘗不也是植根于愛！……于是想到戲劇家焦菊隱先生上世紀40年代在重慶翻譯丹欽科回憶錄（即《文藝·戲劇·生活》）的情景。焦先生在譯后記里寫到：‘在這時，太陽召喚著我，藝術召喚著我，丹欽科召喚著我。我唯一的安慰，只有從早晨到黃昏，手不停揮地翻譯這一本回憶錄……”

我在這兩篇序言里，想著重指出，焦菊隱先生上世紀40年代翻譯丹欽科回憶錄和《契訶夫戲劇集》是懷著“普羅米修斯式的獻身精神”，同時也想說明，焦先生在上世紀40年代就已經受到創辦斯大林藝術劇院的丹欽科的感召，在心中埋下了日后獻身于中國戲劇革新事業的宏愿。所以他在翻譯丹欽科回憶錄的“譯后記”里，接下去還寫出了這樣的充滿戲劇創造的理想與自覺的話語：“領導新的戲劇活動或者新的演劇機構的人物，本身必須首先具有一個像丹欽科這樣的高超的理想：為進步的人類文化事業而奮斗，他必須尊重生活，尊重現實主義的藝術。”

而由此我們可以認識到，在上世紀40年代，焦先生是作為一個杰出的戲劇啟蒙家出現的，《文藝、戲劇、生活》每次再版，中國的戲劇人就是通過焦先生的翻譯介紹，了解了俄羅斯的現實主義戲劇體系。而且我相信，1952年焦先生在排演了《龍須溝》之后決定完全放棄在北京師范大學優厚而穩定的教職來北京人藝當導演，他那時的心里一定也在說：“在這時，太陽召喚著我，藝術召喚著我，丹欽科召喚著我……”

從此，焦先生在戲劇啟蒙家之外，又成了中國上世紀50年代最為成功的戲劇實踐家。但實踐也需要理論作支撐。我們可以把他在1951年寫的那篇題為《導演的藝術創造》的洋洋數萬言的文章，視為他的創建新的戲劇體系的宣言書。這個新的戲劇體系，就是斯氏體系與中國傳統美學的相結合。

焦先生這樣說的：“它（斯氏體系）既然是個體系，我們就應該尋求如何通過我們自己的方法，把它在中國的土壤里培養、發展、壯大起來，而不能從蘇聯生硬地、教條地一直搬到中國來。”因此，焦先生在文章里對于斯氏的“生活于角色”的觀念，作了這樣的延伸：“角色沒有在你心中成形，你又如何去生活在它當中呢？……應該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色，你必須先把你心中的那個任務的‘心象’，培植發展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它。”

焦先生把這個“心象說”的理論很快用到了導演《龍須溝》的實踐中去，于是有了于是之的脫穎而出。

上世紀80年代除了于是之老師外，曾追隨焦先生左右做場記的蔣瑞女士，也在她的那篇《焦菊隱的藝術道路》中對“心象說”作了解讀：“他（即焦先生）提示演員：‘你要生活于角色首先要叫角色生活于自己’，也就是說，演員要產生心象，才能創造人物形象。心象得從生活中獲得素材，心象是一個內外統一的整體。這就是使演員不僅要體驗人物的內心活動，同時也要體驗相應的外部特征。焦菊隱關于心象的提示，幫助演員突破以往舞臺表演的陳規舊套，自覺向生活學習，塑造生動鮮明的人物。著名的優秀演員于是之，就把焦菊隱的心象學說作為他學習創造人物的第一課。”

焦菊隱的“心象說”和“話劇民族化”的理論與實踐，給舶來的話劇注入了中國的魂魄，這是焦先生的偉大貢獻。這個貢獻的意義當然已經遠遠超出了北京人藝的院墻。

（作者為中國社會科學院外國文學所研究員、著名戲劇評論家、翻譯家。）