劉正成先生前段時間在北方做了幾個關于“丑書”的講座，指出顏真卿、柳公權、蘇軾、黃庭堅等人的字，都在“丑書”之列。當然這是站在某種角度上看問題，這種角度不一定符合大眾的審美標準。后來的金農、鄭板橋、傅山、八大山人等也都可列入“丑書”之列。當代則有王鏞、沃興華、劉彥湖、于明詮、曾翔、王冬齡、石開、程風子、何應輝，皆為活躍于當今書壇有實力、有思想且影響力很大的書家。但用“丑書”這個名字，扣在這些書家頭上，為達到某種所謂“撥亂反正”目的的人也大有人在，甚至有些是別有用心的。

如果有“丑書”，那就一定有“丑畫”。在古代是否有“丑畫”這個概念，目前未作查證，但如以“丑書”來對照，“丑畫”必定存在。繪畫可以有中國畫和西畫的比較，而書法卻沒有，很難解釋。西畫傳統以文藝復興為高峰，它走的是寫實的路線，法國的盧浮宮里有幾千件油畫，其逼真程度讓中國畫“汗顏”。如從判斷“丑書”的立場看，是不是把中國畫放在這些西畫面前就變成“丑畫”了？黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等大師的寫意畫放在工筆畫面前都變成“丑畫”了呢？因為中國畫摹仿自然的寫實程度上跟西方油畫相比，那完全就是小兒科，其比例、透視、明暗、色彩，絕對比不了。當然最接近自然的還有照片，西畫和照片比，西畫也差一點，這樣說來中國畫必然是“丑畫”了。

黃賓虹曾經講過一句話：“西畫以能品為極點，國畫以能品為起點。”說的是西畫畫到逼真就是終點，而中國畫畫到像才是剛剛開始。中國書畫做到技法上精致后，還有一個返樸歸真的過程，這就是中國傳統美學中的“反”（返）境。我們追求古意，肯定要把前期的鋒芒棱角逐漸抹去，使它里面的東西變得質樸。譬如看一幅書法作品中的線條有沒有火氣，一個結構有沒有火氣，便是檢驗是否到達“反”境的一種判斷。有火氣說明底蘊還不夠深，沒有火氣則說明見古意，如賞玉之通透老漿，晶瑩而潤，絕非新玉所能比擬。老子所謂大巧若拙、大辯若訥、大音希聲，即是這種“反”境的呈現。“反”境是中國傳統美學中高深玄妙的境界，西方人理解不了，普通的中國人也很難悟及達到。所以中國的藝術家想要理解到它，則必須有傳統的哲學、美學修養。技術的東西大家通過一定時間訓練都能學到，而精致之后的返歸，如沒有中國文化精神涵養的藝術家既不能理解，更談不上去追求了。

現在很多人認定王羲之所處的魏晉時代是書法藝術的開始，其實是把篆隸時代的古人貶低了。從甲骨文到王羲之時代，中間還有1000多年，其間的書法表現性水平已經很高。我們現在看到的很多漢碑，如張遷碑、石門頌、乙瑛碑、夏承碑等等，其厚重、古樸、大巧若拙的美感是后來人無法比擬的。唐代的隸書碑刻和漢代相比，達不到漢代隸書水平，清代隸書復興后的書家創作，也似難與之相匹。很多人對“丑書”的判斷與理解、認識、批判都是建立在對王羲之書法的片面理解上，覺得自唐太宗后一千多年來將王羲之奉為“書圣”，就認為王羲之是十全十美的，比歷史上所有的書法水平都高。假如你不去學王羲之而去學甲骨、金文、漢碑、北碑等古樸的書法，那肯定是“丑”了。顯然這種認識站不住腳。因為美具有多樣性，可以互補。上海的已故書家任政，他學二王形成自己的風格。我們今天報刊上的行書印刷體為他書寫。他的書法工穩勻稱、筆線細膩、漂亮甜美，幾乎可為“美”的代表書體。如果把王羲之的《蘭亭序》放在旁邊，估計很多人會覺得《蘭亭序》也變“丑”了，因為《蘭亭序》不勻稱，結構左右挪讓，點畫時見并筆，更不必說鐘繇、陸機及更早的文字了。所以美與丑是相對的，是可以相互轉換的。只有認識了美與丑的相對性，藝術審美才能達到一定的深度。

中國藝術如不從意境上判斷，不從傳統美學的深層內涵上理解，而只從表面形式的優美與否作為衡量標準，是很難理解中國畫不求寫實、中國書法不求漂亮的事實的。而一些人以扣“丑書”的帽子來打擊具有深層傳統審美思維同時又能不斷創新的書法家，其實是不懂傳統文化精髓的表現。如果藝術完全以技術作為衡量標準，那藝術就變成了工藝。藝術需要什么？需要思想，無論是畫家還是書法家，首先需要有自己的審美，形成自己的藝術風格。沒有風格的藝術作品以及藝術家，藝術史上是留不住的。當然，如果缺少技術含量，新創的東西也同樣沒有存在價值。這里面存在思想與技術的結合，對中國文化精神理解越深，技術含量越高，風格越獨特，創造力越強，才能成為時代與歷史大家。