天才，在波德萊爾看來，“不過是有意重獲的童年”。法國巴黎馬蒙丹美術館正在舉辦展覽“兒童的藝術”，借由大量藝術作品，展現了整整一個世紀的法國畫家如何對這一論斷做出回應。“我花了四年時間學會如何像拉斐爾一樣畫畫，但我花了一輩子才學會如何像孩子一樣畫畫。”畢加索如是說。

皮埃爾·明雅爾（Pierre Mignard）筆下路易十四的7歲女兒的遺像（1682）；畢加索后立體主義的《畫畫的保羅》（1923），描繪了他2歲的兒子在畫畫；讓-弗朗索瓦·米勒筆下的小農民正與自然和諧相處，當父親在田地里工作時，母親在家喂養著他們……凡藝術之中出現兒童形象，常常總是試圖將那片刻的純真和快樂化作永恒的畫面。

然后，我們看到簡單化的現代形式，仿佛是通過兒童的新鮮視角觀看到的一樣，馬蒂斯相信藝術家“必須通過孩童的眼睛觀看生活”。一系列藝術家從這個角度進行了嘗試。也許你會在現場聽到這樣的評論，“我四歲的小孩也能畫。”

另一方面，這場展覽也仿佛是一場社會編年史的呈現，它回應了菲利浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）在1960年的著作《兒童的世紀》，這位社會史學家提出“兒童”這個概念也是一種現代的社會建構。

在中世紀，小孩幾乎一斷奶，就被當作“小大人”看待，他們混入成人中間，穿著與大人相仿的衣服，與其一起勞動、競爭、社交、玩耍。從中世紀末期以來，父母逐漸開始鼓勵小孩與成人分離，以兒童及對兒童的保護和教育為中心的新的家庭觀發展起來了。將童年時期視為一個最特殊的人生階段，這個觀念自此扎根于現代西方思想之中，并席卷了整個現代世界，成為無可動搖的價值觀。

夏爾丹畫作《兒童和陀螺》（L‘Enfant au toton，1738）描繪了穿著成人假發和長袍的蒼白男孩做夢般凝視著桌上的陀螺轉動，桌子上擺放著鵝毛筆和羊皮紙。在《球》（Le Ballon，1899）中，菲利克斯·瓦洛東（Félix Vallotton）描繪了公園之中無憂無慮的閑暇時刻，孩子戴著草帽，白色的罩衫被風鼓起，踏著黃色的靴子在公園里奔跑。這兩幅作品都以藝術之永恒記錄下一個稍縱即逝的童年時刻，然而隨著時代變遷，關于兒童的形象和期待也大不相同。

夏爾丹之后，1760年代，讓-雅克·盧梭的《社會契約論》反映了法國大革命之前的政治思想，但是他在當時社會中更具影響力的一本書，是關于兒童教育的專著《愛彌兒》，盧梭在文中提出要“以崇敬之心把握童年”。據說，盧梭將自己的孩子遺棄在醫院中，但他在書中宣揚了母乳喂養。在1796年弗朗索瓦-安德烈·文森特（Francois-André Vincent）的作品《博耶-芳弗雷蒂夫人和兒子》（Madame Boyer-Fonfrède et de son fils）中，我們看到了母性的光輝。

及至19世紀，兒童成為一個擁有特權的年紀。繪畫不僅反映了個人情感，也反映了文化觀念。17世紀的家庭肖像中，我們常常看到孩子和父母穿著類似的黑白衣裝，通常強調的是血緣和權力。到了19世紀，當家庭變得更小，兒童的權利似乎逐漸開始成為一個政治問題。

有趣的是，印象派藝術家——作為藝術中的激進分子——常常描繪的是資產階級的一派甜美生活畫面；以傳統方式作畫的人卻更有揭露社會現實的欲望。費爾南德·佩雷斯（Fernand Pelez）描繪了街頭瀕死的孩子；與之相對的，莫奈的《卡米爾和讓在花園》（Camille au jardin avec Jean et sa bonne）中，藝術家將他的妻子和兒子安置在色彩繽紛的自家花園之中，仿佛可以永遠忘卻人世的艱辛。莫奈熱愛描繪他的妻子，而畫中的卡米爾似乎總是愁眉不展。幾年之后，陷入經濟危機的莫奈一家被迫離開了他們安穩舒適的家園，卡米爾在32歲懷上第二個孩子的時候不幸去世。

1900年以來，在歐洲，嬰兒和產婦的死亡率大幅下降。與此同時，孩子在文化上也備受關注。威廉·華茲華斯的詩句寫道：“孩子是成人之父。”這一理念源自浪漫主義，在精神分析領域得到了合理化的詮釋。而在藝術方面，現代主義對于原始本能的追求也激發人們對兒童創作的關注。

在《皮埃爾肖像》（Portrait de Pierre，1909）中，馬蒂斯以寥寥數筆描繪出他的兒子戴著橙色的錐形帽，身穿藍色條紋衫的形象。這幅像是兒童畫一般的作品，是20世紀的肖像畫杰作，同時也是一幕心理劇。兒子瞪著眼睛望向父親。有趣的是，馬蒂斯在不久前（1906-1907）同樣給自己畫過一幅類似的自畫像，同樣穿著條紋衫。

“我花了四年時間學會如何像拉斐爾一樣畫畫，但我花了一輩子才學會如何像孩子一樣畫畫。”畢加索曾經如是表示。《畫家和兒童》（Le Peintre et L‘Enfant）創作于1969年，當時，畢加索87歲。藝術家以孩童般拙稚的筆觸，畫下了一個小孩和一個老者，后者手持調色盤，前者同樣手握畫筆。他們就仿佛是畫家的雙重自畫像，展現了集兒童和藝術家于一身的創造力。