中國(guó)畫(huà)有墨分五彩之說(shuō)，非指色相，而是畫(huà)家對(duì)審美意識(shí)的視覺(jué)感受，承載著傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和對(duì)筆墨紙質(zhì)等工具材料的精深理解，加之中國(guó)畫(huà)家高超的駕馭能力，使得水墨寫(xiě)意畫(huà)這一民族繪畫(huà)形式以其絕無(wú)僅有的存在意義，矗立于世界繪畫(huà)藝術(shù)之巔。

唐以前的中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)期滯留在“傳移摹寫(xiě)”與“應(yīng)物象形”的基礎(chǔ)上，從圖像學(xué)的意義上來(lái)講，與西畫(huà)并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，僅僅是工具和技法的不同，至于是鋼筆線還是毛筆線抑或是塊面的塑形，都僅限于工具性而無(wú)法參與進(jìn)入畫(huà)家和作品生命意義中的循環(huán)系統(tǒng)，由此而產(chǎn)生出一個(gè)繪畫(huà)學(xué)上的悖論：造型藝術(shù)是否還需要造型的問(wèn)題。水墨大寫(xiě)意用“神似”“舍形而悅影”“蘊(yùn)藉”等具有指向意義的語(yǔ)言，輕易就破解了這一繪畫(huà)學(xué)上具有現(xiàn)代審美意識(shí)中的一環(huán)。

如果說(shuō)水墨大寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)是東方美學(xué)視覺(jué)藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，那么，尼采、弗洛伊德、叔本華等西方現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)如果得知，早在兩千年前東方就有兩位老人（一個(gè)叫老聃，一個(gè)叫莊周）將“宇宙本原”的審美意識(shí)浸潤(rùn)到整個(gè)中國(guó)文化體系中，而且碩果累累，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不知會(huì)做何感想。

也許，當(dāng)理性哲學(xué)的光輝沐浴著奧林匹斯山眾神雕塑的時(shí)候，東方哲人“天人合一”的玄奧學(xué)說(shuō)僅僅停留在知識(shí)分子精英的層面上，藝術(shù)作品的實(shí)施者卻是社會(huì)地位低下的工匠們，他們不具備文化素養(yǎng)，缺乏審美意識(shí)，因而也不會(huì)關(guān)心與溫飽無(wú)關(guān)的話題。老莊哲學(xué)即使在今天一些高品位的審美活動(dòng)中，由于其美學(xué)理念高曠深?yuàn)W、虛寂玄遠(yuǎn)，也會(huì)令后人探之不盡，叩之不竭。

如果時(shí)空轉(zhuǎn)換，歷史倒流，我們讓蘇格拉底和老子這兩位東西方最睿智的老人來(lái)一次互訪，也許世界遺留給人類的將不僅是兩千年前的斷臂維納斯、秦陵兵馬俑，還會(huì)有兩千年前的梵高、黃賓虹。從相對(duì)論的觀點(diǎn)來(lái)講，世界并不存在物質(zhì)不變的道理，精神層面上也理應(yīng)如此。兩千年的滄海桑田，東西方各自孕育出不同的文化現(xiàn)象，然而意識(shí)形態(tài)上的南轅北轍，并不能替代審美規(guī)律的世界性。十九世紀(jì)照相術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)搖了古典主義寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，才華橫溢的印象派畫(huà)家們，擯棄傳統(tǒng)繪畫(huà)理念，以對(duì)色彩的自我理解和感性認(rèn)識(shí)，用絢麗的畫(huà)筆去挑戰(zhàn)棕灰色的正統(tǒng)沙龍。這些西方繪畫(huà)史上的“另類”，經(jīng)歷了理性向感性的轉(zhuǎn)型，叩開(kāi)了西方現(xiàn)代審美活動(dòng)的大門(mén)，同時(shí)也完成了與大寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)理念上的殊途同歸。

藝術(shù)是一個(gè)人的宗教，逃脫了藩籬的印象派畫(huà)家們，終于可以用自己的方式去表現(xiàn)自己看到的世界，而世界另一端老子的后代們，歷經(jīng)千年的錘煉，用水墨大寫(xiě)意這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，為人類留下了諸多登峰造極的藝術(shù)作品。

水墨大寫(xiě)意這種繪畫(huà)形式的出現(xiàn)，與中國(guó)特有的毛筆文化傳統(tǒng)密不可分，這其中知識(shí)分子的參與成為中國(guó)畫(huà)質(zhì)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他們遵循著儒家文化經(jīng)世致用的人生哲學(xué)——“學(xué)而優(yōu)則仕”，而仕途卻不可能一帆風(fēng)順，無(wú)論是官場(chǎng)得志抑或漁樵山野，飽讀詩(shī)書(shū)的士子們深知“文字獄”可能牽扯到的禍端，如何使胸中的萬(wàn)卷書(shū)找到釋放點(diǎn)，書(shū)畫(huà)便成了他們寄情的載體，毛筆也就成了直抒胸臆、傳遞情感的工具，而使轉(zhuǎn)毛筆恰恰是知識(shí)分子十年寒窗培育出來(lái)的專長(zhǎng)。深厚的文化底蘊(yùn)和對(duì)工具嫻熟的把握，把他們從容易招惹是非的文字表達(dá)中解脫出來(lái)，從而轉(zhuǎn)化成隱喻的文人模式的視覺(jué)藝術(shù)。由于他們是文人而不是畫(huà)師，這一繪畫(huà)形式注入了更多的人文色彩，強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)性，擯棄了功利性。

寄情譴興的筆墨形式，迎合了文人雅士的審美情趣，參與者中不乏上層社會(huì)的鴻儒名流。飽學(xué)之士的倡導(dǎo)，助長(zhǎng)了附庸風(fēng)雅之風(fēng)，對(duì)水墨大寫(xiě)意繪畫(huà)形式的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。