“中國書畫精品”的“行畫”，以其特有的銷售渠道和營銷方式，不僅打進了普通的旅游商店，也堂而皇之地進入了北京許多專業美術機構的場地，其展賣場所不計其數，而觸目皆是的“行畫”數量更是大得驚人，構成了當代藝術市場上的一大奇觀。

“行畫”作為一種文化商業現象，其具體表現可以分為數種形式：

一、 批量化社會生產，大都產生于工藝美術工廠，以復制中國古代名畫或現代某一畫家的作品為主，是外貿出口書畫的主要部分，同時也流入旅游書畫藝術市場;

二、 純粹以商業為目的、無藝術創造、僅有某種繪畫技藝的個體化生產，雖然從局部上看它不具有社會化生產的規模，但在全局上因其從業人數的眾多，所以它是行畫的主體。其作者通常未受過專業訓練或受過一定的專業訓練但藝術質素不高，因此專畫某一題材或某一風格的畫，以數枝牡丹幾筆梅竹一抹山水討生活，售價低廉是它的一個特點;

三、 專門復制目前在海外拍賣行中價位較高的已故或在世名畫家的作品，此類書畫不僅侵犯他人的知識產權，而且干擾了正常的書畫經營，使中國書畫在國際藝術市場上一直糾纏于真假的訴訟之中，同時假畫的出現也引發了經營中的混亂，使得許多畫廊“十天賣不出一張真畫，一天卻可以賣出十張假畫”;

四、 已經取得一定聲名的畫家的“行活”，也稱為“高級行畫”，這類畫家可能過去曾經創造了某種技法或形式風格，但不斷重復自己形成許多面貌相似甚至雷同的作品，同一個畫家同樣題材、構圖、風格的畫在北京的不同畫廊中都可以見到，雖然售價可觀，卻無藝術價值可言。

行畫發軔于古代書畫的造假，但是古代卻沒有形成社會化的生產，所以即使假畫很多也不可能具有一定的批量。現代書畫觀念的變異和社會對書畫需求量的增加，在供求關系發生變化的情況下，繪畫專業的社會化生產應運而生，大約在70年代，南方地區就有專事復制古畫或仿舊的山水花鳥畫的工藝美術工廠出現，開始大量生產用于外貿創匯的“行畫”。如果說社會化生產的所謂的國畫就其文化上還有一些本土的聯系的話，那么進入90年代專事生產油畫的工廠的出現，就更多的和現代商業社會有著千絲萬縷的聯系。1991年底北京首次出現了外商獨資企業——卡瑪工藝美術品有限公司，這家所謂的公司實際上是一家復制古典寫實派和印象派油畫的工廠，當它擬招聘350名畫師的廣告出現在官方權威的《美術》雜志時，不僅吸引了各省市畫壇中的熱血青年，也呼應了熱門的油畫話題。是年9月30日至10月2日，隨著香港太古佳士得首次中國當代油畫拍賣中《潯陽遺韻》以137.5萬港元成交，創下了中國油畫的拍賣紀錄時，油畫市場以舉世罕見的速度迅速勃興，過去一直冷落滯銷的油畫不僅神奇地變為熱銷商品，而且畫價也扶搖直上。

和市場經濟的規律一樣，熱銷必然帶來生產的快速增長，生產的高速發展又不可避免偽劣產品的出現和假冒產品的滋生。因此出現了前述的油畫行畫的社會化生產，而個體化的油畫行畫的生產也快速起步，在整個社會風氣的攪動下，一時油畫贗品和行畫充斥市場，而過去單一的行畫的種類中又增加了油畫。對于行畫已無需花費筆墨對其進行藝術上的評論，也沒有必要像道德家那樣對其無情的鞭撻。因為行畫作為一定社會經濟和文化的反映，它的存在有一定的合理性因素，行畫不僅較多地出現在發展中國家，即使在發達的國家和地區也同樣存在。

但是像北京的行畫泛濫到如此的地步，恐怕是世上所少見的，它暴露了行畫作為一種文化商品在整體發展上的宏觀失控，也反映了文化市場上的一種無政府狀況。行畫賴以存在的基礎是旅游業的興旺程度，旅游者是行畫的主要購買者。買畫作為一種旅游消費，書畫的藝術屬性已退居到紀念性之后，對于絕大多數旅游者來說，消費心理僅僅是獲得一種較為廉價的紀念意義的滿足，而不是對中國書畫藝術的正確認知和欣賞。

實際上行畫并不擔負文化建設的使命，可是它作為文化商品卻有不可推卸的文化職責，現今北京行畫超規模的發展和目前行畫所具有的內在品質不僅完全背離了它的文化職責，還帶有強烈的反文化、反藝術因素，對現代中國藝術的發展和中國藝術國際地位的確立都有難以估計的影響。當一個普通的對中國書畫藝術毫無認知、或認知有限的國外旅游者買回一張并不能反映中國書畫藝術面貌和特色的行畫，這張行畫的所有者和周圍的欣賞者卻非常自然地將其視為中國書畫藝術的代表，行畫給予一般人對中國藝術認知上的誤導作用是巨大的。