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張志華對話蘭錦斌：信息時代的美術(shù)

2016年11月03日 15:14 | 來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)

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張志華（以下簡稱張）：我們現(xiàn)在每天面對的信息量十分龐大，所以我們選擇的內(nèi)容真是太多了。

蘭錦斌（以下簡稱蘭）：是的，這是一個快餐文化的時代，我們就處在這樣一個多元化的信息時代。記得大學時期以及畢業(yè)后，在相當長一段時間里我都飽受一種持續(xù)不斷的痛苦，這種痛苦正是源于信息時代的圖片流。細算來我前后痛苦了有8年之久。從2004年－2011年，共分為兩個階段：第一階段是在上學期間，2004年-2008年，因為圖像和信息量太大導致的頭疼，而不知道怎么下筆。第二階段是2008年到2011年，那是一個因為無法對自己的創(chuàng)作方向定位和判斷的痛苦時期。

張：是的，我也有過和你相似的體驗。這是因為看的東西比較多，信息量達到飽和，無法再對新攝入的作品進行分析判斷，就會產(chǎn)成這種類似于電腦信息泛濫停機的大腦缺氧頭疼。信息時代的人很多都會經(jīng)歷這種痛苦，挺過來這個階段就好了。接下來，你能比以往更順暢的處理同樣大量的信息卻不會導致大腦停機，能夠正常的攝入信息而不會在創(chuàng)作時受信息泛濫的困擾。信息時代的藝術(shù)家分為兩種類型：一種堅持去經(jīng)歷信息大浪，在長期停機性頭疼后重新找回自己的藝術(shù)家，另一種則選擇逃避，他們不用去痛苦思考，選擇性的看不見不斷涌入生存環(huán)境的新作品，仍選擇守舊的方法和題材去畫畫。

能堅持挺過這個長期痛苦的藝術(shù)家們會獲得再生。他們會逐步從龐雜的信息姿肆的狂洋中清理出了一條適合自己身心行進的道路。那些過去的和現(xiàn)在的作品都已經(jīng)在腦海里被他經(jīng)歷過來一遍。等大量的信息之浪再來，他已掌握了較好的大浪淘金之法，很多無用的信息或者說作品都會被自動屏蔽掉，就不再會引起頭疼了。

蘭：你說到我心里去了，我的這個階段性的心理變化和您分析的完全吻合。只是我現(xiàn)在回想起那一段的時間曾經(jīng)是那么漫長而可怕。

張：作品看的多了以后，找到自身的位置就好了。在這個過程中我們就會接觸到各種美術(shù)風格，各個時代的、不同人的作品，慢慢的，一個自己的美術(shù)史觀就建立起來了。雖然它還不那么成體系，碎片化，但都是親歷親得。

蘭：說到這兒，我想起很久以前和這件事情有直接關(guān)聯(lián)的一件事情。2004年大學期間，我每天都會用兩個小時在電腦里自己搜集的繪畫作品庫里看畫，分析畫理。那時我對很多西方現(xiàn)代的繪畫還不清晰。有一次我終于在畢卡索早期立體派的一幅作品中，讀懂了他的繪畫語言，之后我又運用這次得出的方法解讀了很多立體派后期的和抽象表現(xiàn)主義語言的作品。那種感覺太興奮了。

沉思中的畢加索

畢加索油畫

德庫寧油畫

羅斯科作品

張：通過讀畫，你獲得了一種比以往更超越的視覺理解方式。

蘭：是阿。感覺我被自己超越了。從那時起，我在繪畫創(chuàng)作方面，對時間和空間關(guān)系的理解有了很大突破。而且呢，我還在立體主義與中國傳統(tǒng)美術(shù)的觀看與表達方式之間找到了聯(lián)結(jié)點。雖然，我沒有長時間學習中國畫，但中國傳統(tǒng)美術(shù)是在日常的生活里尤其是兒時階段一直存在的。現(xiàn)在我在這兩種跨度很大的文化間找到了關(guān)系。我在本科的畢業(yè)創(chuàng)作中運用了這個跨越，以中國傳統(tǒng)的散點透視的方式，又有立體主義拆開式的構(gòu)圖來描繪同一個空間、風景。

五代巨然山水《秋山問道圖》

《秋山問道圖游軍事博物館》紙本素描蘭錦斌

張：你早期的作品《秋山問道圖·游軍事博物館》就是這樣的一件作品。它是與時間有很大關(guān)系的一件作品，表現(xiàn)了對你在軍博的人流中看到的各種展品對象的“游歷”，又有對這種展品觀看的“問道”。展品中是否藏有你想獲得之感覺，它又是什么？對一件事情的經(jīng)歷和反觀，這兩個方面都在其中。

除了表現(xiàn)時間感，還有空間。從你那個時期的作品中都可以看到對于時間和空間的轉(zhuǎn)換與并置，有很好的把握。

　　《溪山行旅圖·游軍事博物館》布面油畫蘭錦斌

蘭：2004年那段時間，我還看了很多文藝復興時期的素描，覺得那個時期的作品和我們現(xiàn)在的素描作品有很大的區(qū)別，特別是筆法、工具和材料的區(qū)別。那時主要是用木炭和色粉筆，羽毛墨水筆等材料。現(xiàn)在我們有鉛筆和炭筆，而且素描的語言和技法也比那個時期豐富很多，能畫出更豐富的細節(jié)和調(diào)子。當時我就在想：比如~以丟勒的素描~（手）和達芬奇素描~（手）為例子，我們用今天（現(xiàn)在時）的眼光去看待一件（過去時）的作品，這種觀看會是一種有時間差的觀看。我當時就做過相關(guān)的繪畫實驗，就是拿今天我們很熟悉的工具材料，用過去的繪畫技法來描繪現(xiàn)在的人，看看會出來什么效果。我當時做了不少繪畫和材料實驗，以獲得具體的體驗感，“時間差體驗感”是其中重要的一個階段。

達芬奇《手》

丟勒《手》

張：這樣看來，你在那時既進行了中西跨越的“空間差”體驗，又進行了現(xiàn)在與過去的“時間差”體驗。

蘭：我十分認同大衛(wèi)o霍克尼的一些藝術(shù)觀點：尋找視覺語言的更多可能性。我想通過這類實驗和體驗尋找到新的藝術(shù)語言。西方藝術(shù)進入現(xiàn)代主義后，就不斷的在語言上發(fā)生轉(zhuǎn)變，每一次都會帶給人新的視覺經(jīng)驗。

大衛(wèi)霍克尼個照及作品

張：跨越體驗，時間的跨越、空間的跨越，這是現(xiàn)當代藝術(shù)的最有意思的地方，也是它獨立與以往時代的精神特點。古典主義時期的繪畫藝術(shù)發(fā)展以對三維空間的理解的表現(xiàn)為主要追求目標。隨著古典主義三維空間繪畫方式和技術(shù)走向完善，同時，出版業(yè)的發(fā)展幫助人們看到本土所無之物，讀到歷史上發(fā)生的事件，現(xiàn)代媒體把這種不同社會間跨時空的傳播又進一步推動了。有了這個前提，畫家才可能去表現(xiàn)時空差的體驗感。從畢加索到霍克尼，都作為這種跨時空的實驗。

畢卡索作品寫生中的大衛(wèi)霍克尼

蘭：早在2008年，霍克尼還沒有那么有名的時候，我就看過并且喜歡他的作品，記得有一件是他的母親的照片拼貼作品，分割的圖像很接近杜尚的《下樓梯的女子》。之后，大衛(wèi)·霍克尼創(chuàng)造了九格影像，用九臺攝影機同時拍攝同一個地方，以獲得更多的時間和空間的同時體現(xiàn)，他把此作為一種圖像視覺語言的研究課題。這種藝術(shù)實驗是繼承于立體派畢卡索，只不過霍克尼開始采用現(xiàn)代的科技工具——攝影機來輔助藝術(shù)實驗，而畢加索是用照片和畫筆。通過攝像機的技術(shù)展示，立體派時期晦澀難懂的分析、解構(gòu)語言變得容易理解了。所以，在我感覺，信息時代的科技可以變成藝術(shù)家轉(zhuǎn)換視覺語言的助力。