中國燦爛的古代美術是日本美術學習的老師，而在“睜眼看西方”的中國美術現代變革中，先走一步的日本，轉而充當了不可或缺的“中介”和老師。1904-1920年間，即日本成為中國美術老師的階段。1920年以后，中國美術重拾自信，一面直面西方，不再繞道日本，一面探索中國固有美術自身的重構，走向現代之路。

素有一衣帶水之稱的中國和日本，在文化包括美術的互動呈現了交融一片的特性。其初中國燦爛的古代文明幫助日本塑造了文字書寫體系，中國美術是日本美術學習的老師，而在“睜眼看西方”的中國美術現代變革中，先走一步的日本，轉而充當了不可或缺的“中介”和老師。

縱覽中日美術互動的歷程，兩者身份的轉換大致有兩個節點，這兩個節點構建成前后三個階段。第一個節點在1904年，即繼清廷頒布《欽定學堂章程》（1902年）、《奏定學堂章程》（1903年）之后開始實施的那年；第二個節點在1920年，即新文化運動影響擴大，中國美術重塑自信走向興盛之際，日本淡出“中介”和“老師”角色。

以這兩個節點劃分，1904年之前為第一階段，即中國美術是日本老師的階段。1904-1920年為第二階段，即日本成為中國美術老師的階段。1920年以后，中國美術重拾自信，一面直面西方，不再繞道日本，一面探索中國固有美術自身的重構，走向現代之路。

倭人于中國書畫“心香一瓣”的態勢，到了1903年清廷興辦普及教育以后，發生了逆轉。由于日本“向西方學習”起步早于我國，與我國地理上有一衣帶水之遙的日本便充當起中國向西方學習的“中介”，日本教習便出沒于清末學堂的編制之中，而西洋美術即圖畫、音樂、手工隨之進入我國的教育體系，并融入我國的書畫藝術界。這就是第二階段。

這種態勢深深影響著中國藝術有近二十年之久，影響之大，前所未有。就其犖犖大端而言，可分為教育、展示、著述、畫派諸方面，試略述如次。

美術教育

我國沒有專業的美術學校，就所見到的上海美術材料，第一所嚴格意義上的“美術學校”見于1907年，當時校名為“圖畫音樂專修學校”。同年3月該校的招生廣告云：“本校延聘鉛筆水彩畫教師梅田菊夫、油畫教師池田霞番、復音教師鄒華民諸先生教授各科，細章已登前報，或至競業中學及本校取閱，報名者納證金二元，初十截止，遠者十二日止，十五日開學。法界南陽橋蘇州會館前潤德南里本校。”（1907年3月21日《時報》）日本教師梅田菊夫和池田霞番據介紹是前香港高等學堂教師，其生平歷履不可或考。上海第一所美術學校就這樣帶上日本元素。

一般認為南京的兩江師范學堂是中國現代美術教育的發祥地，但史料告訴我們，不僅僅兩江師范學堂有圖畫手工的設置，同期成立的曾熙為監督的湖南高等學堂亦有“圖畫”專職教師，見《光緒丁未年湖南高等學堂同學錄、職員、教職員表》。可見此際設有“圖畫”一科的學堂不在少數。他們都是綜合學校，有別于專業的美術學校。因此這所無人專注的圖畫音樂專修學校值得我們多加注意。這所學校學制是半年，即半年畢業。半年后，該校第一屆學生畢業。畢業之際，該校舉行了“成績展覽會”，引起鮮有關注美術信息的《申報》注意，破例地以“圖畫音樂專修學校開展覽會”為題報道了這個學校：“圖畫音樂專修學校開展覽會：上海南陽橋對面茄勒路圖畫音樂專修學校定于二十七日下午一時起五時止開展覽會，昨已印刷入場券廣為分送矣。”（1907年7月6日《申報》）無疑是學校的舉措——前所未有的學校畢業生成績展覽會所帶有的新聞性，觸動了記者的職業神經。其下半年的招生廣告又添設了新的課程：“本校第一班已畢業，下半年添設手工，一年畢業，額百人，聘請中外名師教授鉛筆水彩畫、單音、復音、美術手工、教育手工，又添東文，每復四時，學膳宿費等半年五十五元，選科二十元，入學時繳齊，自七月初十日始，上午隨到隨考，二十日截止。考時納證金三元，不取者遠。七月廿六日開學，報名投考處在本校上海西門外南洋橋對面茄勒路。本校白。”（1907年8月17日《時報》）

1908年初，該校改名“上海美術學校”。這是“美術學校”之稱首見于上海灘。是年夏校址署為“南洋橋西首順元里”。有趣的是隔了1909年的沉寂，在“南洋橋西首順元里”同一個地方，冒出另一所學校：上海油畫院。時間在1910年1月。不久此處又出現了一所“中西圖畫函授學堂”。我們知道這后兩所學校都是周湘所辦，是兩所學校一套班底。我們不知道的是，這兩所學校與之前在同一地址的“上海美術學校”有沒有、有什么關聯。后者由于其在1911年7月舉辦“暑假速成科”，又名“背景畫傳習所”而馳名中國近代美術史：馳騁畫壇的陳抱一、劉海粟、烏始光、丁悚、王師子等一大批畫家和美術教育家都出于其中。如果能考證出它們的有形聯系，則構成一條上海圖畫音樂專修學校——上海油畫院——上海美專結構鏈；不過即使它們沒有直接關聯，出現于1907年初的“上海美術學校”再鮮明不過帶有日本元素，而這種日本元素是這個十年間類似學校共同的特點，它們有形散神不散的聯系。

這個時期的上海，不僅僅有這幾所圖畫學校，期間生生滅滅的有不少類似的學校。

當然，兩江師范學堂是清末美術教育的重鎮。李瑞清自1906年自徐積余手里接任兩江師范學堂監督一職，于1907年親赴日本聘請第二批日本教習，其“圖畫手工選科”主要聘用日本教習（后期始用本國教習，1911年停辦）培育出了一批美術英才。

無論是上海的圖畫學校還是兩江師范學堂，無不沿襲日本所采用的西方美術教育模式。1912年底成立的上海美術院（上海美專前身）其建制沿襲了周湘的上海油畫院，又延入留日的陳抱一，可以說是日本制式的變相。總之，我國的現代美術教育建制是學習日本西法美術教育制式下發展起來的。

美術論著

日本美術專門學校自1896年設置西洋畫科，西洋畫學的研究較諸我國早了十多年，引進日本學者的論學著作便成此際我國學者的權宜之計。較為著名的有陳樹人譯述《新畫法》，但早于陳樹人的有李叔同的《西洋畫法》，即使在研究李叔同圈子里也罕有人知。由于李叔同發表時用的是筆名“凡民”，《李叔同全集》里沒有收錄此文。此文長達萬余字，1912年4月開始在南社的機關報《太平洋報》副刊連載，當時李叔同任該報廣告部主管兼副刊主編，在創刊伊始，李叔同就以“凡民”的筆名寫作，并刊出這篇譯述著作。

母親的去世使恪守“父母在，不遠游”古訓的李叔同得以解脫塵絆，以母親的名義捐二百大洋給廣學會及其附屬義務小學后不久便東渡。在日本東京美術學校期間，他發起“春柳社文藝研究會”，該會研究范圍包括“詞章、書畫、音樂、劇曲”。

這篇譯述即他在求學期間寫成的，他在該文自述緣起說得很清楚：“是編為余在某校時所編輯者，以橋本邦助氏之《洋畫一斑》為藍本，但多以己意增刪顛倒，又采取他書補入者約十之二。”橋本邦助的《洋畫一斑》，從李叔同的譯述看，是本西洋畫啟蒙著作。李叔同結合自己的學習西畫的心得加以重組，並不拘于一書而成此一文。盡管圖畫學校紛紛揚揚，不絕如縷，但處在幼稚的圖畫教育大環境下，此文可稱是我國第一部西洋畫啟蒙著作，其重要性不言而喻。

《西洋畫法》的結構縝密，類分為序、總論（位置、形、面、調子、色、畫題、構圖、線、描法、裸體研究、模寫）、分論（木炭畫、水彩畫、油畫、色粉條畫）。每項下俱有實用可操作性的詳解。尤其關于裸體模特兒的研究，使李叔同成為我國第一個紹介者和實行者。

李叔同受浙江省立兩級師范學校校長經亨頤之聘任教該校時，得以將裸體模特兒寫生付諸教學。

較李叔同早進該校任教的兩江師范學堂圖畫手工科畢業的姜丹書，他與李叔同的任課有交錯，李叔同任“圖畫音樂”，姜丹書任“圖畫手工”，同任“圖畫”應該有分工，李叔同教授的是“西洋畫法”，而姜丹書教授的是美術史。他的美術史講義后來成書《美術史》，以日本中村不折、小鹿青云合著的《中國繪畫史》成書早于它，其是否有日本元素的影響，尚有待深考。此前“美術史”科目亦見于上述某些圖畫學校的招生廣告，但實物不存，已經無從考實了。

展示模式

美術展覽會不見于史實，上述1907年圖畫音樂專修學校的成績展覽會為史料首見。展覽會面向社會，憑券入場觀覽為首創。清末民初上海畫壇出現一波接一波的金石書畫藏品展覽會的熱潮，最早由日本在上海商務印書館任職的長尾甲等人發起的、國人參與的“古書畫觀雅會”和“展觀會”所激發形成。

長尾甲，字雨山，日本學者、金石書畫家，時供職于商務印書館編譯所。1908年4月27日與日本人佐佐木蘇江在六三亭舉行“古書畫觀雅會”一天，半年后11月29日舉行“古書畫展觀會”。一石激起萬重浪，我國金石書畫收藏家接著掀起一波展覽熱。計有：1909年2月中國金石書畫賽會、1909年11月中國金石書畫第二次賽會、1912年6月金石書畫共覽會等。每次展覽都人氣十足。藉助這些活動，一向珍秘的書畫劇品得以與尋常百姓見面，提升了國人的護寶情結，《神州國光集》、《中國名畫集》就是在這情態下陸續問世的（其珂羅版印刷設備和早期技術人員來自日本）。

繼轟動一時的1907年蒲華等發起徐園賑災書畫會而成立的豫園書畫善會（1909年）和小花園書畫研究會（1910年，又名中國書畫研究會，即海上題襟館書畫會）的售票對號抽取書畫的機制也是源自日本的“福引券”。福引券來自日本民俗，即抽簽對號取禮品的辦法。不僅這兩個書畫會采納這種辦法籌集基金，民國期間其他慈善組織也莫不采用其法。它們往往稱這種善券為“福引券”。

成立于1919年9月28日的以上海美專教授為主體的“天馬會”，其組織機制仿自日本“帝展”。“帝展”是日本帝國美術學院展覽會之簡稱，第一屆展覽會開幕恰逢上海美專劉海粟等一行人考察日本美術之際，其審查員制度、當然會員和普通會員制度均沿襲該展覽會的設置。

設置、選舉審查員，審查員出品免于審查，設置責任會員，分部展覽，自天馬會美術展覽會成立之初，都帶上日本元素。盡管日本元素源自歐洲，但此際我國藝術界與歐洲缺乏直接溝通，日本元素就成了樣板模式。

畫派

清末游日考察美術的高劍父、奇峰兄弟是我國近現代打出改良中國畫旗幟的始作俑者，他們宣稱要“畫法采集中、東、西三國所長，合成一派”，1912年春到上海創辦《真相畫報》，自詡“新派畫”，又稱“折衷畫派”，馳騁于上海畫壇近十年。

折衷，是本土的一個詞語，一般作“折中”，而作為畫派，則前所未聞。筆者懷疑是外來新詞，求助于蔡濤先生。他發來的檢索結果果然印證了這一懷疑：

日語中對“折衷派”繪畫的使用情況也比較復雜，比較早的案例出現在江戶時期的南畫和秋田蘭畫，這和嶺南畫派試圖通過日本畫的經驗融合中西技法構成了很有趣的歷史對話，反映出東亞近代文化格局的變遷。我找了兩份資料，供您參考。

“從17世紀初江戶開府以來的一百余年間，屬于江戶幕府治下的江戶畫壇，一直處在活躍一時的御用畫家狩野派的控制之下。但到了18世紀半葉的江戶時代后期，隨著南蘋派等新畫法的輸入而催生出許多新的畫派。這就是江戶南畫。和以頑固的師徒制度維持畫壇控制以及遵循粉本使得畫風單一化的狩野派相對比，江戶南畫的畫家們，在自由研習的氣氛中對多種類的繪畫樣式進行借鑒，為江戶畫壇吹入清新空氣。他們的學習范本，從作為日本南畫本原的明清繪畫，到標榜宋元繪畫傳統的漢畫及南蘋派等寫實風格的繪畫，乃至西洋繪畫等等。江戶南畫當時被稱為‘折衷派’、雖然也會被人認為缺乏獨立性，但其作品往往表現出作家們各自的新鮮感受和個性，因此也可謂為數十年后近代的到來埋下了伏筆。”

“另外，與‘折衷’這一漢字語匯相關聯的用語確實興盛于江戶時代，如‘折衷學派’就是指江戶中期儒學的一派。意指不局限于朱子學、古學（日本近世儒學中最具創造性的一支）、陽明學等儒家學派，對于諸種學說各取所長，從而建立起穩健的新學說。另外，‘折衷派’一詞有時也特指江戶時代漢方（中醫）醫學的一支脈，意指折衷古代醫方和后代醫方，綜合古今長處的立場。”

顯然，高氏兄弟創立的“折衷派”，帶有濃重的“出口轉內銷”色彩。而聲稱的“采集中、東、西三國所長，合成一派”，雖別開生面，令人耳目一新，究亦難脫日本南畫的影響。折衷畫派是我國近現代畫壇唯一以“畫派”自稱的畫派，雖然沒有如其創始者期許的要為中國畫開辟康莊大道，而其畫風卻影響了嶺南數代人，今嶺南畫派畫家就是其衣缽傳人。

西洋畫雖然從一開始就伴隨著中國近現代美術教育，然而直到1920年，仍然處于幼稚期。這種態勢很快被打破。此際以留法的李超士到滬任職美專為契機，美專開始設置法語課，號召學生赴法留學；此際留日習西畫的，如丁衍鏞等畢業回國，帶回了流行于日本的現代畫風。留日與留歐成為1920年代畢業生的兩種選擇，而沒有此前強烈的日本美術教育獨大的色彩。

此后留學日本學習美術尤其西洋畫的，仍然不失為一種選擇，而由世界文藝新思潮導致的“國畫復活運動”，重振了中國畫藝術自信，終結了倚重日本現代美術教育的二十年歷史。

（作者系近現代美術史研究者，本文系作者《中日美術互動的兩節點和三階段芻議》一文節選。）