值得關(guān)注的是，包括漢克·威利斯·托馬斯（Hank Willis Thomas）、帕特·斯特爾（Pat Steir）、德博拉·卡斯（Deborah Kass）在內(nèi)的藝術(shù)家，他們早期和藝術(shù)的相遇及其童年經(jīng)歷塑造了他們的藝術(shù)。本期域外欄目推出安娜·拉迪（Ann Landi）的一篇有意思的評論文章，看看那些年幼的藝術(shù)記憶和經(jīng)歷是怎樣持續(xù)影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作，并給予了他們怎樣像藝術(shù)家一樣生活的范本。

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普遍的，藝術(shù)家們早期感受到藝術(shù)魅力的地方，是年幼時父母帶他們?nèi)サ乃囆g(shù)博物館

當艾倫·哈維（Ellen Harvey）還是個孩童，與她的家人在法蘭克福生活時，她的父母定期帶她去歐洲各國的藝術(shù)博物館。其中在法國勃艮第，她看到了羅吉爾·凡·德爾·維登（Rogier van der Weyden）的《末日審判》；在意大利佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館，她找到了波提切利（Botticelli）的《春天》（創(chuàng)作于約1477-1482年）和《維納斯的誕生》（約1485年）。哈維回憶道：“這些藝術(shù)旅程是我想成為藝術(shù)家的契機，也是我對畫畫著魔的開始。”在她紐約布魯克林的工作室中掛著《末日審判》的復刻品，而且還保留著幾十年前來自烏菲茲美術(shù)館的破舊藝術(shù)目錄。“我想要所有不可思議的細節(jié)以及對現(xiàn)實主義的敏感。這些畫作中的戲劇張力是我人生前進的大部分，而我也仍舊傾向于（藝術(shù)中的）故事性。”

在費城（Philadelphia）鎖藝術(shù)館（Locks Gallery）做展覽時，哈維描述了改變她人生的童年藝術(shù)經(jīng)歷。當她逐漸成長為藝術(shù)家時，在她五六歲時看到的大師作品依然影響著她。根據(jù)調(diào)查表明，不僅僅是哈維，二十幾位美國當代藝術(shù)家均表明有相似的藝術(shù)經(jīng)歷，在年幼時看到或經(jīng)歷的藝術(shù)記憶持續(xù)影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作，并給予了他們?nèi)绾蜗袼囆g(shù)家一樣生活的范本。

20世紀40年代，帕特·斯特爾（Pat Steir）在新澤西州的童年里獲得最多的是父親從斯基拉出版社（Skira Editore）買的大師作品輯。從四五歲起就立志做藝術(shù)家的斯特爾現(xiàn)在在紐約舞臺及閱讀（Cheim & Read）藝術(shù)空間舉辦展覽，她記得原始的四色印刷工序，然后由此發(fā)展藝術(shù)。她說：“所有的顏色都有橙色和綠色，我曾以為自己不可能成為藝術(shù)家，因為我怎么能夠控制綠色和橙色呢？這很絕望。”

然后斯特爾的父親帶她去了位于曼哈頓的當代藝術(shù)博物館，她看到了塞尚的《沐浴者》。她說：“我?guī)缀鯐炦^去了，這不是完全的綠色也不是完全的橙色。這是完整的人類，一點扭曲，一點脫離直至完美。我看著他，然后我說‘我可以的，我可以成為一個人類。’這就是我的油畫里的東西，我嘗試著成為人類。”

當勒隆畫廊（Galerie Lelong）的藝術(shù)家佩特·科內(nèi)（Petah Coyne）還是個孩子生活在俄克拉何馬城（Oklahoma City）時，她的母親時常帶她去位于內(nèi)布拉斯加州（Nebraska）奧馬哈市的喬斯林藝術(shù)博物館（Joslyn Art Museum）。直到她高二時，她發(fā)現(xiàn)博物館最近收入的一座德加（Degas）的《十四歲的小舞女》。她說：“我完全驚呆了，因為雕像上有布料，以及她頭發(fā)上的緞帶。然后我想‘這真是棒極了！’這完全改變了我對雕塑的想法。”受這座雕像影響，佩特·科內(nèi)把她的青春期用于研究實驗德加運用于雕塑的失蠟法，直至幾十年后的今日，她仍然覺得自己的作品和德加有直接聯(lián)系。“現(xiàn)在我還在做蠟和布料，而喬斯林藝術(shù)博物館收藏了我用這些媒介做的雕塑。”

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事實上，梵高存于無數(shù)當代藝術(shù)家的回憶中，也許是因為在某個時期他們的父母們曾經(jīng)為之瘋狂

在紐約布魯克林布什威克（Bushwick）經(jīng)營沿街的十艾克畫廊（Ten Eyck gallery）的黛博拉·布朗（Deborah Brown）也是一位把自己作品和年輕時的藝術(shù)體驗直接聯(lián)系起來的藝術(shù)家。當她8歲在華盛頓特區(qū)生活時，她陪同母親在（現(xiàn)已不存在的）華盛頓當代藝術(shù)畫廊參觀了梵高（van Gogh）的畫展。《怒放的杏樹》讓她驚鴻一瞥，她之后在她三年級油畫課上試圖重現(xiàn)那“電藍色的背景和瘋狂的白色枝干”，但痛苦難忘的是在回家路上意外摔落了顏料未干的畫作。在近期作品中，她依舊持續(xù)重現(xiàn)梵高鮮明的藍色并讓人回憶起大師杏樹上枝干的憤怒的結(jié)構(gòu)。

許多藝術(shù)家在成長的過程里被掛在家中梵高的復刻油畫包圍著。科拉·科恩（Cora Cohen）、彼得·雷吉納托（Peter Reginato）和湯姆·奧登斯（Tom Otterness）都有這位后印象派天才的回憶。奧登斯說：“我最近在跳蚤商店買了一件梵高的印刷品，和小時候掛在家里的一樣。”新墨西哥州陶斯（Taos，New Mexico）的藝術(shù)家凱文·加儂（Kevin Cannon）回憶道：在聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）工作的我父親和阿姨從歐洲回來時，帶回了當時非常流行的兩幅梵高帶開合支架的版畫時，我常常盯著看很久。加儂相信啟蒙中的藝術(shù)家都對梵高感興趣，因為“他的作品容易被理解，有基礎(chǔ)的卡通和漫畫書元素。”

像是梵高的版畫，藝術(shù)家年幼時經(jīng)常在家看到的物品會迷惑性地進入潛意識里。一絲不茍地描繪超仿真植物與動物的杰奎琳·班恩（Jacquelyn McBain）模模糊糊地回憶了小時候掛在托兒所墻上的版畫。“是一些你會布置嬰兒房間的東西，我記不清細節(jié)了，但是記憶是如此的鮮明，它們都是半透明的，它們在閉上的眼瞼后邊，但是它們在時間里循環(huán)往復。”她說：“我總是不明白為什么花朵在我們的信仰里從此有說服力，但我不曾意識到那些畫面對我個體的意義。”

班恩還回憶了與曾祖父位于威斯康星州大湖邊小木屋里剝皮動物標本相遇的記憶。她坦白“許多小時候喜歡的東西都不是當下正確的”。同樣不正確的，威斯康星州的成長過程中，芝加哥藝術(shù)家菲利斯·布萊姆森（Phyllis Bramson）受到影響的是父親喜歡的玩意。她說：“他喜歡下流的東西。”令她印象深刻的是掛在家里的一幅“展露中國女子裸露胸部的畫作”和一個裸體形狀的煙灰缸。布萊姆森補充道：“但是我們在餐廳也有美麗的中國墻紙。我一直注視著這些物體，長期在這些奇特物體的影響下，我真的把他們運用在了我的藝術(shù)創(chuàng)作中。”

布拉德·卡爾哈默（Brad Kahlhamer）出生在美國亞利桑那州的圖森市，從小就受到艾托雷·德格拉奇亞，綽號泰德（Ettore “Ted” DeGrazia）晚期作品的熏陶。而艾托雷是當?shù)氐乃囆g(shù)怪咖，曾經(jīng)師從迭戈·里維拉（Diego Rivera），他因最擅長描繪印第安孩童而聞名于世。卡爾哈默的父親告訴他德格拉奇亞開車進入沙漠創(chuàng)作油畫，德格拉奇亞似乎代表著“一種自由的境界”。對于布魯克林藝術(shù)家德博拉·卡斯（Deborah Kass）來說，她的作品表現(xiàn)了趣味和波普藝術(shù)的敏感，這都得益于漫畫和《瘋狂雜志》的發(fā)行。在紐約保羅·卡斯敏畫廊（Paul Kasmin Gallery）舉辦展覽的卡斯回憶道：“當我擁有第一本《花生》漫畫后，我當時想成為一個卡通漫畫家。”她說她通過拷貝查爾斯·舒茲（Charles Schulz）連環(huán)畫里的角色學習畫畫，“我在三年級的時候開始了自己的連環(huán)畫。”

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有時候，藝術(shù)記憶的影響未必那么明顯，童年其他經(jīng)歷也會抽象地啟發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的選擇和方向

有些藝術(shù)家們小時候看到的藝術(shù)作品對藝術(shù)家的作用沒那么明顯，而是抽象地啟發(fā)了藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想發(fā)展的可能性。紐約藝術(shù)家科拉·科恩幼時在當代藝術(shù)博物館（MoMA）參觀了畢加索的《母山羊》雕塑，是由青銅澆鑄截然不相關(guān)的材料（棕櫚葉，柳條籃子，陶瓷水壺）組成的作品。科恩說：“我花了很多年去嘗試不同于標準藝術(shù)材料的物品去創(chuàng)造。《母山羊》也許給我這么嘗試的可能性。同樣的，奧利·格納（Orly Genger）也記得小時候去看羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品《組合》，格納解釋說：“當我看到這些，我意識到我可以做任何我想做的，沒有規(guī)則。這個想法讓我激動萬分，無法平息。”

奧利弗·赫林（Oliver Herring）同樣也在高中時被德國大師約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）激起靈感，尤其是聽過博伊斯在曼海姆藝術(shù)協(xié)會的演講后有了靈光。博伊斯說：“即使是深奧的概念，我也完全理解他所講的東西，就像是他平易近人的藝術(shù)理念，這對知識階層產(chǎn)生了極其深遠的影響。”

作為高一學生的漢克·威利斯·托馬斯（Hank Willis Thomas）和雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）的《遷移系列》（Migration Series）的相遇也同樣深遠。在杰克莎伊恩曼畫廊（Jack Shainman Gallery）舉辦展覽的托馬斯說：“通過表現(xiàn)單人或是團體人物經(jīng)歷塑造故事的想法真真正正地影響了我，因為這不僅僅是一幅畫，而是一個故事。”當他開展自己的系列《未烙印的：團結(jié)美國的黑人反思，1968–2008》時，他挪用廣告專注黑人團體，他回憶說：“追蹤直至今日社會邊緣非裔族群歷史的方式，這是直接與年輕時我和拉倫斯作品相遇經(jīng)歷的聯(lián)結(jié)。”

對伊萊恩·瑞克克（Elaine Reichek）來說重現(xiàn)真正的歷史內(nèi)部是她的靈感之泉。當她8歲時，她的父母翻修了布魯克林一個巨大的殖民復興風格的房子，并帶領(lǐng)3個孩子去布魯克林的歷史展示廳尋找設(shè)計靈感。藝術(shù)家仍然記得：“布置有點像是個迷宮般的結(jié)構(gòu)，你可以透過玻璃窺探，還有個某種可以自我投影的舞臺設(shè)計裝置”。瑞克克自己的裝置藝術(shù)，包括最近在紐約猶太博物館對自己1993年《后殖民地》的重現(xiàn)，反映了她當時對歷史展廊的迷戀和被她稱之為“偽造和非線性結(jié)構(gòu)的歷史”。

到目前為止，最令人驚嘆的童年藝術(shù)記憶造就藝術(shù)家的經(jīng)歷當屬大衛(wèi)·金伯爾·安德森（David Kimball Anderson）。安德森，他成長于洛杉磯，而他的攝影作品以及雕塑喚起了他對在國外城市或是公路旅行中遇見藝術(shù)作品個人的感情。

他說他的方式是像調(diào)頻一樣聯(lián)結(jié)物體和情緒記憶，最初其起源孩童時期剪發(fā)的發(fā)廊。他回憶當時墻上掛著一幅描繪英國的帶座橋的畫，“這吸引我，它的物體性，內(nèi)在情感吸引力，讓我迷上了英格蘭。”他說：“即使我當時住在加州北部幾乎看不見落葉樹的沙漠里，這幅畫對我很有意義。”

事實上，安德森在出生時被領(lǐng)養(yǎng)了，并在他32歲那年發(fā)現(xiàn)自己的生母來自康涅狄格州格林威治的新英格蘭。他說：“立刻回想到了那幅畫的場景。”如今，出其不意地出現(xiàn)在他成熟作品里的圖案，物品有原油儲罐、椅子、向日葵花田、苜蓿（三葉草）葉子，都是在于“展現(xiàn)地方的美學”，就像年輕時看到當初那幅新英格蘭的橋一樣，帶有特別的情感。

對大部分成人來說，童年的記憶是狡猾而難以琢磨的事情，它們可以是生動的、朦朧的，抑或是統(tǒng)統(tǒng)不正確的，但是對藝術(shù)家來說，早期在可見世界里的經(jīng)歷會深深作用于潛意識下的創(chuàng)造過程。布朗說：“我認為人類和形式，顏色的親密關(guān)系發(fā)生得很早，年幼時給我很深印象的視覺詞匯仍舊是我現(xiàn)在努力融入作品里的東西。”