黎雄才（1913-2001）完成于1956年的《武漢防汛圖卷》，是一件有著“防汛詩史”美譽的新中國山水畫經典作品。該卷紙本設色，高30.4厘米，長2788厘米，現藏中國美術館。

武漢防汛（速寫）黎雄才

武漢防汛（速寫）黎雄才

1954年夏，長江遭遇百年未遇的大洪水。武漢全市軍民緊急動員，投入轟轟烈烈的防汛抗洪斗爭。作者以此為背景，藝術地記錄下了一場驚心動魄的戰天斗地的場面。該畫在數以百計現場速寫的基礎上提煉而成。全卷以整個防汛歷程的發展為時間線索，自右而左分十二段陸續展開。段與段之間，以大堤、江面、樹木、建筑等承前啟后巧妙過渡，銜接自然不著痕跡，虛實相生開合有度，給人以波瀾壯闊蕩氣回腸的藝術感受。

《武漢防汛圖卷》借助和發展了傳統手卷畫的繪畫樣式，以史詩般的浩瀚場景，成為反映新中國新社會建設風貌的代表性作品和以傳統筆墨表現新時代新生活的成功范例。

1956年7月10日，“第二屆全國國畫展”在北京中國美術家協會展覽館開幕。黎雄才的《武漢防汛圖卷》參加了展出，旋即成為輿論的焦點。其時《美術》雜志不遺余力地對這次展覽予以持續報道，尤其是對于傳統繪畫能否表現現實生活等問題作了較為廣泛和深入的探討，而黎雄才的《武漢防汛圖卷》，也成為大家討論傳統繪畫介入社會現實生活可能性的最佳范例。

翻閱著已經泛黃的半個多世紀前的《美術》雜志，我們可以明顯感受到，中國畫如何古為今用、洋為中用，以及中國畫如何表現新中國新生活新氣象等方面的問題，構成了這一時期關涉中國畫文章最為主要的探討內容，而黎雄才的《武漢防汛圖卷》，又無疑是這些文章引用最為集中的作品和談論相關問題的最佳范本。

顯然，新的社會現實圖景要求美術家們應該有與之相適應的新的表現形式。而當時這種觀點的集中出現，實際反映了現實主義文藝路線在傳統繪畫領域的主導作用開始形成。

黎雄才在20世紀三四十年代——尤其是四十年代長達七八年的西南、西北寫生經歷，使他獲得了超乎尋常的描寫和把控復雜場景的能力。因此，黎雄才在新中國成立初期即能夠創作出描寫現實斗爭復雜場景如《武漢防汛圖卷》這樣明顯超越同時代畫家的恢弘壯闊的現實主義作品，也就不足為怪了。

徐燕蓀在1956年這樣評價黎雄才《武漢防汛圖卷》：“展出作品中最使我重視的是黎雄才的《武漢防汛圖》長卷，他這幅畫既反映了新社會人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄，同時還成功地運用了國畫傳統的技法，不只說明了主題，并且是增助了畫面的美麗，這是為我們廣大人民群眾所愛好的民族風格的美麗，找不出舶來的氣息。”

我們可以這樣認為，這是對黎雄才《武漢防汛圖卷》無以復加的褒獎，以及對該畫所體現出來的山水畫創作思想和風格趨向的最具力度的倡導。而所有這些，又顯然與黎雄才在該件作品中完美地解決了當時所有國畫家共同面臨和亟待解決的幾個關鍵問題密切相關——即如何古為今用、洋為中用、反映現實生活、為人民群眾喜聞樂見。

對于《武漢防汛圖卷》這件具體作品而言，“反映了新社會人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄”，當然就是反映現實生活；“找不出舶來的氣息”則說明作者在造型及技法上雖然有過學習東西洋繪畫的經歷，但已經化得了無痕跡；而“成功地運用了國畫傳統的技法，不只說明了主題，并且是增助了畫面的美麗，這是為我們廣大人民群眾所愛好的民族風格的美麗”，顯然就是指該作品在運用傳統技法上能夠古為今用，并且化傳統繪畫的以孤寂清靜為美，而為雅俗共賞和能夠為廣大人民群眾所喜聞樂見的風格特色。

也正是在這個時候，于非闇更以《動人心目的“武漢防汛圖”》為題，抒發了他的感慨，對此畫作出了中肯的評價：“建國以來，由于黨的文藝方針的正確和對于民族繪畫的重視和關懷，在國畫創作方面，就一年比一年進步，一年比一年提高，出現了很多優秀的作品。這次第二屆全國國畫展覽，作品就比第一屆的更多更好，其中“武漢防汛圖”卷，我認為就是近幾十年來罕見的鴻篇巨制動人心目的作品，這卷畫，是我有生以來所見的動人的現代作品之一。”

《武漢防汛圖卷》的意義在于它證實了中國畫在表現重大現實題材方面的能力，它所表現出的宏大敘事結構，耐人品讀。黎雄才將現實主義的思想觀念注入新山水畫的實踐，為中國畫表現時代生活做出了成功的探索。

（陳跡，作者系廣東畫院一級美術師）