“文人畫”是一個固有稱呼，何謂“文人畫”，按著名美術家陳師曾的概念，即畫中帶有文人之性質含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫處看出許多文人之感，此謂之文人畫。既指含文人創作的作品，但也并不是單一指文人來從事畫畫而創作的作品才叫文人畫。

其實中國美術史的演變，宋代以前，原來更多的是把美術創作的教化功能，尤其是宗教功能發揮出來。在唐代以前大部分美學特質基本上是廟堂之氣，把藝術的功能體現在這方面，宗教題材、教化題材特別多，到唐五代是一個分水嶺，特別在宋代以后，重視了心靈的追求，人文思想的流露，正因為有了哲思性審美，更重要的是人文思想與哲學理念的轉化，才使中國繪畫向文人畫美學取向轉變。文人畫更多的流露出了人與自然的和諧，更多傾向于內心的流露，人與人之間人文的碰撞。內心的流露更注重心靈自由的追求，注重藝術上審美功能的呈現，把藝術教化寓于審美功能之中，文人畫才得到真正的發展成熟。

文人畫是中國繪畫一支重要文脈和一個重要繪畫傳統，它與院體畫和民間石窟寺廟的重彩畫等共同構成中國繪畫重要史卷。以陳師曾的說法，文人畫可溯至漢時蔣歶、張衡輩，晉之王虞、王羲之、王獻之一家，唐之王維、張洽、王宰等，而王維更被推崇為董其昌所言的南宗之祖。兩宋之歐陽文叔、蘇東坡、黃山谷皆一時之俊杰，元之趙子昂、柯九思、倪云林等，一時名士也。元四大家上繼荊、關、董、巨，下開明清諸家法門，四王、吳、惲皆從四大家出。而明清的文征明、八大山人、陳道復、徐渭以至任伯年、吳昌碩等林林總總諸大家，可說元明清文人畫占重要勢力。當然文人畫有精華，但也良莠不一，有審美高華者，也有審美低俗之流，應盡可能審視之。

而科舉制度產生了士大夫階層，士大夫階層是文人畫創作的主體人群，士大夫階層的出現是文人畫的人才隊伍基礎。士大夫畫，要有人文思想藝術理念的追求，藝術作品里要有人文情懷、人文關懷的追求，具有一些文人的氣質、性情、品質，更包括士人的擔當、士人的責任追求。在文人畫的概念中，個人更贊同黃賓虹先生提出的關于士大夫畫與文人畫的區別思想，不能混為一談。

首先要先明確何謂“士夫”、何為“文人”。士夫與文人這兩個概念都是指讀書人、文化人，即現在常說的知識分子，能詩能文，這大概是這兩個概念的基本特點。但是士大夫更須是學人，在人文知識的系統性和專業性上強于文人，士夫對事物的理解和判斷就不像文人單純地依賴天賦和才氣而是多了學識，因此鑒別力就有了客觀知識的依托。士夫在天賦才氣之上能夠又致力于學問的客觀研究，說明士大夫不僅比文人宏觀，而且比文人恒心，在意志上優越于文人。有如孔子所言，士大夫弘道，任重而道遠，不可以不弘毅。再者，士夫能“修道之謂教”，有內省反觀的自我批判和自我改造的能力，故而可以惕勵鞭策，從善如登，積極向上。這與文人的使氣縱情自是不同。

還有，士大夫是有重要文化使命和強烈社會責任感的知識分子，而文人往往沉溺于一己之私情，在個人情感的小天地里喜怒哀樂。所謂的文化使命和社會責任感，既可以是積極用世，經邦緯國的出世立功經世之舉，也可以是一種學人似的觀道，以極高智慧的悟道活動與修為，同時以一種儒家似的道德修證，以繪畫、以藝術“格物致知”即由畫體道，也是誠意、正心、修身（由畫證道），甚至還是由畫弘道，以作品為媒立言立引平天下，有如黃賓虹、潘天壽先生。

正如黃賓虹所道“畫學復興思救國，特健藥可百病蘇”。用藝術的內美來“矯勵時趨”，以藝術、以繪畫的內美精神“特健藥”來醫治沉淪孱弱的浮躁比社會表面的改治更加任重道遠，或許更為根本和深遠。有如蔡元培先生所提倡的“美育”教育思想。當下，很多人把黃賓虹、潘天壽的畫籠統歸為文人畫，其實他們是士大夫畫。他們把繪畫視為生命之重，而一般文人把畫視為生命之輕。

不管是人類文明發展還是中華民族文化發展，我們都應該提倡，回歸并復興士夫畫的人文精神，讓傳統中國畫在當下紛擾的現實中回歸人文精神。當然重新提倡、回歸、復興文人士夫畫，并不是要簡單地重復其藝術樣式，而是在傳承中賦予時代精神的復興，特別是復興其代表民族文化精髓的人文精神與美學精神。

人文與文化有一定的相似，但是人文的包容度更精深，人文有更多無形的因素，沒有可觸碰性。文化的定義是很寬泛的，文化這個詞全世界都很難解釋一致，目前全世界對它的定義有多種詮釋，但大方向是不會變的。在人類歷史上，很多概念是模糊性的，例如藝術與文化，但是定義的模糊性使它永葆迷人的魅力，無需探究、細查，有些特征和定義是與生俱來的，是自然存在的，已經灌入到你的腦海里了。

（作者系中國美術家協會理事、福建省文聯副主席、書記處書記）