2017年1月12日下午，著名藝術(shù)學(xué)者、紐約現(xiàn)代藝術(shù)展覽館Museum of Modern Art （MoMA）繪畫和雕塑部的策展人喬金·畢沙羅（Joachim Pissarro）作為“今天，我們?nèi)绾闻c現(xiàn)代相聯(lián)，已經(jīng)太晚了嗎？”的主講人來到了中央美術(shù)學(xué)院的報告廳。這次的講座，主要探討了現(xiàn)代藝術(shù)的起源、內(nèi)容和它所面臨的挑戰(zhàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)從何而來？

1910年，倫敦格拉夫頓畫廊的一次展覽成為了全英國的丑聞。這個展覽把愛德華·馬奈（édouard Manet）、保羅·塞尚（Paul Cézanne）、高更（Paul Gauguin）、文森特·梵高（Vincent Van Gogh）以及亨利·馬蒂斯（Henry Matisse）五位畫家的作品一起展出。 小報上關(guān)于它的報道和嘲諷鋪天蓋地，憤怒的倫敦市民不敢相信如此低俗的畫居然能作為藝術(shù)品被展出，有的人甚至想沖進畫廊撕掉它們！

英國藝術(shù)評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）把這一批作品命名為“后印象主義（ Post—Impressionism）”。到了1929年，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)展覽館MoMA建成了，同樣一批畫家的作品成為了開幕的展品。而這次，美國的觀眾用巨大的熱情歡迎了這些來自歐洲的藝術(shù)。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)展覽館（MoMA）的首任館長小阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H· Barr）選擇了四位畫家作為現(xiàn)代主義的支柱：保羅·塞尚（Paul Cézanne），高更（Paul Gauguin），喬治·修拉（Georges Seurat），文森特·梵高（Vincent Van Gogh）。后印象主義成為了美國現(xiàn)代藝術(shù)未來的路標。巴爾和MoMA的創(chuàng)辦者為自己設(shè)定的目標是解讀和推廣現(xiàn)代藝術(shù)，這成為了MoMA這座博物館的DNA。

藝術(shù)從修拉的新印象主義（Neo—Impressionism）開始了轉(zhuǎn)變的趨勢，馬蒂斯把畫筆的移動變得自動化，從控制、意義和功能中把畫筆解放了，而這就是現(xiàn)代主義最重要的特點。

隨著MoMA的開張，藝術(shù)史上新的一章被翻開了。MoMA努力向人們推行這樣一種觀點：你最好熱愛現(xiàn)代主義而不是憎恨它，因為所有反對它的藝術(shù)都沒有它強大有力。

誰會輸?shù)衄F(xiàn)代藝術(shù)的戰(zhàn)爭？

世界上已經(jīng)有那么多偉大的藝術(shù)博物館，什么是MoMA的核心身份呢？盧浮宮、英國國家畫廊等傳統(tǒng)博物館是儲存經(jīng)典藝術(shù)品的地方，那里的藏品永恒、卻又一成不變。1933年，MoMA在概述博物館收藏計劃的這張時間草圖里，把自己比喻成一個魚雷——一種軍事武器。水如同包容萬千、卻靜止的傳統(tǒng)藝術(shù)，而魚雷卻不斷向前推進。

魚雷的終點是哪里？它什么時候會爆炸？誰會是受害者、而誰又會輸?shù)暨@場藝術(shù)的戰(zhàn)爭？

到了1941年，印象主義（Impressionism）已經(jīng)被認為是傳統(tǒng)的一部分。歐洲的藝術(shù)家被挪到了魚雷圖的尾端——它們已經(jīng)是傳統(tǒng)了。而最前端的，是美國的藝術(shù)。隨著二戰(zhàn)中歐洲的衰老，美國取得了全球的主導(dǎo)和話語權(quán)。

2000年，MoMA的內(nèi)部充滿了激烈的爭論，一方認為博物館應(yīng)該收藏經(jīng)典作品，另一方認為MoMA只應(yīng)該關(guān)注最新、最先鋒的藝術(shù)。

畢沙羅教授策劃的一個展覽：《塞尚和畢沙羅》，受到了很多反對和質(zhì)疑，因為人們認為畢沙羅太不現(xiàn)代了。然而，這兩位畫家不僅生前做了25年的親密朋友，他們的作品也有許多相似性。畢沙羅教授認為，通過這種把早于后印象主義的經(jīng)典作品，與被認為啟蒙了現(xiàn)代藝術(shù)的作品相結(jié)合來展出的嘗試，MoMA或許能找到平衡和突破。

然而，所有藝術(shù)運動都有它的終結(jié)。 MoMA希望現(xiàn)代藝術(shù)能不斷向前推進，不斷面對新挑戰(zhàn)，但如果現(xiàn)代藝術(shù)也變成了一座古希臘神廟、變成了固有的經(jīng)典，它就失去了自己。

現(xiàn)代藝術(shù)的終點在何處？

1980年代，美國新一代的藝術(shù)評論家開始推崇二戰(zhàn)后的藝術(shù)，尤其是美國本土藝術(shù)家引領(lǐng)的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）。那個時代最著名的評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）一手將杰克遜·波洛克（JacksonPollock）等藝術(shù)家推向了頂峰。

1970年代晚期，格林伯格卻發(fā)現(xiàn)，由于他只把目光落在紐約，他輸?shù)袅诉@場爭奪現(xiàn)代藝術(shù)話語權(quán)的戰(zhàn)爭。在1972年，美國以外的地方都開始醞釀現(xiàn)代藝術(shù)的爆炸，出現(xiàn)了新的流派和藝術(shù)家。格林伯格不夠了解他身處的時代，美國的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸失去了壟斷話語權(quán)的地位。

1984年，馬克·坦西（Mark Tansey）的《紐約畫派的勝利》描繪了畢加索，作為歐洲藝術(shù)的”將軍“，投降給克萊門特·格林伯格，紐約藝術(shù)的”將軍“：波洛克等人圍觀。事實上，當時的現(xiàn)實卻截然相反，美國才是戰(zhàn)爭的輸家。

到了1980年底，MoMA都還沒有收藏任何安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品！ 那個時代，多重的力量產(chǎn)生的沖突在一步步破壞MoMA站在現(xiàn)代藝術(shù)前沿的基石。MoMA的管理者們認為沃霍爾畫的罐頭、磚石、鞋子和高尚的現(xiàn)代藝術(shù)相反；這些庸俗的、贊揚快銷時代的作品無法和現(xiàn)代藝術(shù)相提并論。紐約的藝術(shù)經(jīng)歷著劇烈的沖突，這個轉(zhuǎn)變絕不是平順、和諧的。

然而，畢沙羅教授卻認為，把近代的藝術(shù)和經(jīng)典、古典的杰作放在一起，完全沒有沖突。他在德國策劃的展覽里，杰夫·昆斯（Jeff Koons）的作品和歐洲古代的宗教性雕塑一起被展出。

今天，全球的策展人在尋找辦法來面對不斷更新的審美和作品給經(jīng)典帶來的挑戰(zhàn)。MoMA在今年也做了一個前所未有的嘗試：1960年代的畫和1961年的捷豹跑車放在一起被展示。如果你問：難道跑車也算是藝術(shù)嗎？畢沙羅教授的回答是：是的，而且藝術(shù)與工藝的區(qū)別在當下越來越不重要了。

2016年，畢沙羅教授在紐約拜訪了蔡國強的工作室，他認為蔡國強這樣一位現(xiàn)象級的藝術(shù)家正在打破藝術(shù)的陳舊邊界。在交流中，他發(fā)現(xiàn)蔡國強對西方藝術(shù)有深厚的了解，而他的作品也深深地受到了西方藝術(shù)的影響。蔡國強所代表的中國藝術(shù)生機勃勃，而西方對它們的了解還太浮皮潦草。

21世紀進入了第二個十年，我們正經(jīng)歷著全球藝術(shù)跨越地域、種族的大爆發(fā)。 面對前所未有的藝術(shù)作品的數(shù)量和新的表達方式， 我們?nèi)绾卫斫膺@些無法量化、無法充分解讀的藝術(shù)呢？這是所有的藝術(shù)愛好者們需要思考的挑戰(zhàn)。