他，致力油畫藝術的“中國化”，開啟了中國油畫的新境界；他，專注于肖像畫創作，60多年一直潛心勾勒中國人的精神風貌；他，80多歲高齡卻始終保持著一位畫家的樸素姿態……本期《深入生活 扎根人民——文藝名家講故事》欄目對話著名畫家靳尚誼。

人物簡介 靳尚誼，1934年12月生。曾任中央美術學院院長、中國美術家協會主席、中國美術家協會名譽主席。積極探索將中國傳統的美學觀念與歐洲古典油畫技巧結合起來，形成了鮮明的個人風格。《塔吉克新娘》《獄中瞿秋白》《醫生》《八大山人》《晚年黃賓虹》等作品成為中國當代油畫的杰出代表。

畫畫是我唯一必須要做的事

1949年，新中國剛剛成立，全國上下百廢待興。當時，我父親的一位朋友在國立北平藝術專科學校工作，那里的學生都是公費就讀而且管飯。我家里經濟條件比較差，因為我喜歡畫畫，所以父親的這位朋友就建議我報考國立北平藝術專科學校，也就是后來的中央美術學院。入學考試要求每位考生畫一張素描，之前我并沒有接受過什么專業訓練。考試時，我用木炭做筆，將饅頭用水打濕當橡皮，就這樣畫了一張石膏像，最后竟然考上了。進入學校后，我逐漸熱愛上繪畫這個專業，并視之為我生命的一部分。直到現在，畫畫仍然是我唯一必須要做的事情。

1954年，“蘇聯展覽館”在北京建成，展出了很多蘇聯藝術家的油畫作品。當年想看油畫的原作是很不容易的，我第一次有機會這樣近距離接觸油畫，非常激動。學校決定讓研究生去展覽館挑選自己想臨摹的作品，我選了蘇聯青年畫家馬克西莫夫的一幅《鐵爾皮果列夫院士像》來臨摹。世上的事就這么巧合，我仰慕的馬克西莫夫以后真的成了我的老師。

1955年，我考入中央美術學院的油畫訓練班，擔任教師的正是蘇聯專家馬克西莫夫。馬克西莫夫很會教學，在教畫素描時，他提出要注重結構，也就是注重人的結構、構造。他修改我們的畫作準確到位，學生畫的一張男人體，經過他的修改，造型、骨骼肌肉的效果立即呈現出來。

馬克西莫夫常在我們面前作畫。記得有一次，我們分住在近郊老鄉家里上了一個月的寫生課。天氣很熱，我們午睡起床后看到馬克西莫夫穿著背心，背后插一把白布遮陽傘，頂著酷暑高溫，正對著巷子里的黃土房子畫著。為了抓緊時間畫畫，他從不睡午覺。俗話說“身教勝于言教”。多年以后，當我畫得累了，也偶爾想起當年老師的樣子。這段記憶成了我在繪畫之路上堅持不懈的動力之一。

“走出去”激發藝術靈感

畢業后我留校任教，從在版畫系教素描，到任教于油畫系第一工作室，學有切磋，教學相長，我的繪畫水平日益精進。

1981年，我用近三個月的時間在新疆地區采風，其中有一個多月的時間是在喀什地區塔什庫爾干塔吉克自治縣。這段生活為我后來創作《塔吉克新娘》打下了很好的基礎。1982年年初，我到美國探親一年。在那里，我探訪了當地各大博物館，仔細研究了西方繪畫藝術的發展脈絡。通過比較和思考，我發現，我的油畫在體積方面還沒有做到位。回國以后，我就用古典的形式，把體積做到位，把厚度做到認真，畫了一張躺在草地上的人體，同事們看后都覺得我的畫風變了。

隨后，我結合深入基層的經歷，創作了《塔吉克新娘》這幅作品。作品在當時國內的畫壇引起轟動，很多人認為，我開啟了中國油畫的新古典主義，但事實上這只是我深入基層生活并借鑒國外油畫經驗的最后呈現。藝術只有開放，才能產生新的藝術靈感。我們國家現在強調創新、協調、綠色、開放、共享的發展理念，這同樣適用于藝術方面。拿油畫創作來說，到國外參觀美術館給了我很多啟迪，我后期的進步也主要得益于研究美術館里的作品，不僅所有的美術館都要看，而且重要作品還要反復地看。

創作“中國特色”的油畫

各門類的藝術只有扎根于我國古老文化的精髓中，才能煥發活力，繪畫當然也不例外。油畫來源于西方，如何將油畫藝術“中國化”是我國諸多油畫藝術家思考的問題。我的老師那一輩，像徐悲鴻、董希文、羅工柳等，都在做這件事。

20世紀90年代，我開始嘗試在油畫中吸收中國壁畫的特點，創作了《畫家黃永玉》《歸僑》等作品。后來很偶然的機會，我看到了一本《黃賓虹抉微畫集》，其中收錄了黃賓虹很多山水畫作品。我很受啟發，于是就想辦法將油畫和水墨畫結合起來。之所以選擇黃賓虹和髡殘這兩位畫家，是因為他們都是山水畫家，而且他們的畫都比較濃密、發黑，跟油畫容易結合。

很寫意的水墨跟油畫融在一起是有難度的，因為既要有中國的風格，又不能喪失油畫的優勢。畫作完成時，其中既有造型和色彩的優勢，也表現了中國畫所蘊含的文化精神，是真正有中國韻味的油畫。這些畫作運用油畫的語言向世界展示了中國畫家的藝術追求和良好形象。

我要為中國人造像

1982年，我在美國的時候，當地有些畫廊希望我留在美國，以技術人員身份為我辦綠卡，被我拒絕了。雖然當時國內生活水平不高，但我要畫自己感興趣的題材。我經常對學生講，我是中國人，我這一生就是要為中國人造像，要在油畫創作中展現中國人的精神氣質。

以前歷史上的所有藝術都是表現上層社會的東西。新中國成立后，文藝的方向重點是反映基層群眾和勞動者，這個方針也帶來了繪畫界畫風的變化。國內畫壇整體畫風樸實、健康、明快，我認為這個變化是世界藝術史上的一個進步。

我第一次接觸到工人是在1950年，當時學校創作課組織學生開展廣泛深入生活的活動。我們先到青島四方機車車輛廠，后來又到南京的浦鎮機車廠，與工人一起勞動，一起休息，有時間還給他們畫宣傳畫。在浦鎮機車廠時，正是夏天最熱的時候，那里正流行一種叫“打擺子”（瘧疾）的病。我后來染上了這種病，身體忽冷忽熱，一點力氣都沒有。看到我病情嚴重，工人們就背著我，走很遠的路去廠醫院治療，所幸的是，由于治療及時，我的身體很快就恢復了。

這次經歷讓我對基層勞動者產生了深厚的感情，因此，我常通過油畫這種雅致的語言來更多地表現他們日常的容顏，把他們的形象生動活潑地展現在人們面前。

與時俱進才能記錄時代

改革開放以后，國家經濟快速發展，社會生活發生了很大變化。1958年，我住在北京的三里屯，那時候周圍還是農村的荒地，連公共汽車都不通，困難時期，我還在樓門口種過紅薯。經過幾十年的發展，三里屯變成了一個很時尚的地方。社會快速發展的同時，人的思想也發生了很大變化。對于藝術工作者，這些新的變化都需要去了解和體會。

除了體味社會的變化，作為藝術家，不了解現實的人，特別是年輕人，也很難表現當代藝術。我年紀越來越大，接觸年輕人的機會逐漸減少，但要創作，就要找很多青年人來聊天，了解他們的思想、情緒、觀念。緊跟時代的步伐，不斷地調整自己的藝術形式，將藝術與時代結合在一起，即使是以個人的肖像畫為主，也依然可以記錄時代。我的作品《途中》，畫中有三個人，有40多歲的中年老板，有30多歲的婦人，還有20出頭的大學生，他們都在各自忙碌奔波。我概括地畫出社會中幾個主要人物的狀態，描繪飛速發展的社會中人的變化。

我的作品拍賣的價格很高，但我卻更愿意把很多作品捐給美術館，因為我始終認為美術作品的最好歸宿是美術館，只有在美術館，它才能和廣大群眾見面，這是美術作品最重要的價值。我決不會為了賣畫而去畫畫，我也不會隨著藝術市場變化而心動。

基礎問題是決定藝術水平的。我繪畫創作幾十年，一直是在為油畫領域打基礎。直到現在，我還在研究造型、色彩、厚度、抽象美、色調等基礎問題。如果問我有什么成就的話，我覺得我就是接替老一輩畫家，努力為中國的油畫事業打基礎、深厚的基礎。

（中國文明網記者賈玉韜、光明網記者王恩慧根據訪談整理）