巖彩繪畫——顧名思義是以巖石的彩色顆粒作為媒介繪畫。巖彩與油彩、水彩和丙烯色不同，雖然也要用媒介調和，但是不與其溶解，而是“水落石出”。巖彩畫須在平展硬底的承接物上創作，并以扁筆、板刷、刮刀等為主要工具，以層面疊加的思路生成畫面，最終形成與水墨、油畫、水彩等其他材料和畫種全然不同的美，具有強烈的視覺和觸覺效果。

大地之子（巖彩） 胡明哲

叩問（巖彩） 劉婷婷

心絲筑夢（巖彩） 戴劍舞

盤龍通衢（巖彩壁畫）

武漢地鐵2號線巨龍大道站巖彩壁畫和河北淶水縣百里峽彩虹小鎮色彩改造兩個項目的成功實施，為巖彩繪畫進入公眾藝術、服務社會，提供了值得參考的成功案例。

《盤龍通衢》用七個單元表現地鐵站點附近盤龍城遺址3500年前的人文歷史風貌。壁畫色彩取自遺址現場的天然土色和博物館中出土的典型器物。材料主要由天然巖彩繪制而成，并將巖彩繪畫層面疊加的表現方式轉譯為標準化的工藝制作流程。

源（巖彩） 宋丹青

印度，印象（巖彩） 楊荷香

“巖”指巖石顆粒。無論大小都有著物質存在感，晶瑩而富有肌理。巖彩繪畫以色面作為造形的骨架，以層面疊加和異質共構的方式，積累出斑駁厚重的視覺張力……這些都是由巖石的“巖”性決定的。

“彩”指巖石本色。這是從中國傳統繪畫或者說東方傳統繪畫的色彩觀念中延展出來的，和西方色彩體系有所不同。西方的色彩體系始于色彩科學誕生，之后發展成為完備的色彩理論，如三原色、間色、復色……六色、十二色、二十四色……今天，畫材店的顏色都是出于這套體系。寫生色彩、光源色、環境色……在美術學院色彩教學中所教授的也是這套體系。其實在中國，在東方，還存在著另一種色彩觀念，雖然未構成體系，也缺乏深入的學術梳理，但是魅力無窮。其代表理念即尊重物質的天然本色，并且利用物質的天然本色繪畫。例如直接使用植物色、礦物色，以及巖彩。東方繪畫對色彩命名的方式基本取之天然，艾草之色稱為艾綠，檀木之色稱為檀色，茶葉之色稱為焦茶、琥珀、靛青……所以畫家創作之時，要尊重大自然的本質本色，巧妙地運用智慧，搭配很少的有限定的幾個顏色。中國的古代壁畫、工筆畫，還有伊朗的古代壁畫、印度的細密畫、日本的浮世繪等，都是這種色彩觀念的產物。我認為這種色彩觀念源自于東方的世界觀：尊重自然，天人合一。東方的色彩觀念一直存在于從古至今的東方繪畫之中，并且潛在影響著今天包括藝術設計在內的很多藝術領域，成為東方情調、東方品格和東方境界之象征。

（東方巖彩系列）

本土蒼茫：

紅土，采集于云南東川。

（東方巖彩系列）

本質輝煌：

黃沙，采集于云南陸良。

（東方巖彩系列）

本色悠遠：

青金石，采集于阿富汗。

當代巖彩繪畫明確主張以巖石的本質和本色作畫，與西方繪畫的色彩體系完全不同。所以說，巖彩繪畫是中國本土繪畫色彩支脈的當代延展，也是東方哲學觀念以及東方色彩觀念的象征。璀璨、博大的中國巖彩繪畫，是古代絲綢之路上誕生的龜茲壁畫和敦煌壁畫的當代新生，有著深刻的東方哲學內涵和中國文化價值。它的當代復興勢在必然：可以填補中國美術教育里本土繪畫色彩樣式的缺失，可以重新梳理中國傳統文脈中多元文化的價值觀念，也可以重新創建承載東方審美理想的當代藝術。

翻開中國古代繪畫史冊，我們會看到唐代之前的繪畫，圖像平展博大，造形簡約浪漫，色彩濃郁絢麗。宋代之后，由于復雜的歷史原因，中國繪畫漸漸走向小型的卷軸畫、工筆畫和水墨畫。博大濃郁的色彩漸漸淡出畫壇。過去，巖彩繪畫遇到中國畫界誤解的主要原因就是認為其是日本畫。其實，巖彩繪畫的文化身份始終是清晰的，中國文化精華自唐代流傳日本，20世紀末回歸本土。中國的龜茲、敦煌、炳靈寺和麥積山等石窟壁畫就是典型的中國巖彩繪畫，它們都是以自然饋贈——古代稱之為“礦物色”，今天稱之為“巖彩”——繪制的。這種以不透明的天然巖彩，大面積寫意平涂的中國經典繪畫方式，就是巖彩繪畫的語法特征。以色面作為基本圖形，通過層面疊加，逐漸深入的表現方式，就是巖彩繪畫的創造原點。

今天，巖彩引導著畫家走出都市，回歸大自然的懷抱進行天然采集，使我們切身體會到人是大自然的一部分，虛心解讀宇宙信息，理解順應自然規律……經由一個平凡而獨特的材質，重新發現腳下的大地，引申出生存危機的覺醒與文化反思的覺悟，這是“巖彩”的核心價值和現實意義。

巖彩繪畫20年的歷史文獻以及充滿活力的年輕一代的作品，充分說明巖彩繪畫根植于深厚的東方傳統文脈，具備著當代時空中多向延展的可能。一方面是傳承，有著一脈相承的內在的語言邏輯；一方面是生長，已經置身于全新而寬廣的闡釋空間。很多青年畫家，經由“巖彩”這個大自然中無所不在的平凡物質，產生了徹底的變化，獲得了全新的境界——不僅在中國繪畫歷史文脈中找到了自己的位置，還成為在當代語境中，有效運用當代創作方式成功創作的新一代藝術家。

（作者胡明哲 系中央美術學院教授、中國美術家協會綜合材料繪畫藝術委員會副主任）