天津博物館藏《金明池爭標圖》。

瓊林苑

臨水殿

龍舟沖刺奪標場景。

“亞”字平臺左側連接“仙橋”，右側為泊大龍船“奧屋”。

戰國時期在端午節舉行旨在祭奠屈原的活動，在三國時期已初步形成了龍舟競渡的習俗。到北宋太宗朝末，朝廷將賽事前移到三月，但禁止民間從事競渡活動，以防滋事，只是在都統司監管下由軍卒表演的水上雜技和競技運動，競賽地點就在開封城西，那是太宗朝繼后周開鑿的人工湖——金明池，故當時又稱“西池”“西湖”。這一切在現存最早的表現龍舟競渡的《金明池爭標圖》中得到了生動的再現。

宋代龍舟競渡的起落

據兩宋之交的孟元老在《東京夢華錄》卷七里回憶，至徽宗朝，每年的三月，金明池對百姓開放，軍卒們開始在金明池練習水上功夫和迎接皇帝的禮儀，到了三月二十日，皇帝駕臨金明池，先是在臨水殿賜宴群臣，然后坐在大龍舟里巡游，觀看各類水戲表演，如水秋千、水傀儡和駕舟列隊布陣，最后的高潮是皇帝在臨水殿觀看龍舟競渡賽的高潮——沖刺奪標，三次決勝負，賽場人聲鼎沸，場面十分壯觀和熱烈。他們所爭奪的是一根插立在臨水殿前裹著錦緞的標桿，上掛以錦彩銀碗之類，現代體育界的“錦標賽”之名，源出于此。

北宋滅亡后，徽宗朝的競渡賽事自然就偃旗息鼓了，直到南宋孝宗朝淳熙年間（1174—1189年），才重新開張。據南宋周密《武林舊事》卷三載：“淳熙間，壽皇（高宗）以天下養，每奉德壽三殿，游幸湖山，御大龍舟……往往修舊京金明池故事，以安太上之心，豈特事游觀之美哉。”孝宗為討好太上皇高宗，在臨安（今浙江杭州）西湖恢復了龍舟競渡的盛況，據吳自牧作于1274年的《夢梁錄》載錄：“此日（清明節）又有龍舟可觀，都人不論貧富，傾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，雖東京金明池未必如此之佳。”耐得翁成書于1235年的《都城紀勝》中也有類似的記載。可知到南宋中期，西湖上龍舟競渡的場面和氣氛已不輸于北宋開封的金明池了。

入元，為防止民眾的故國之思，朝廷禁止賽龍舟，在元代政書《元典章》卷五十七就設有禁止劃龍舟的專條，民間的龍舟賽事一度受到了阻礙。

《金明池爭標圖》頁賞析

南宋佚名的《金明池爭標圖》頁，是現存最早表現龍舟競渡的畫幅，畫家生動地再現了北宋開封金明池龍舟競渡的高潮場景——眾龍舟正沖向臨水殿前樹立的標桿。幅上有張擇端款，實為后添。

高宗作為徽宗的第九子，有條件目擊金明池奪標的盛況，但出生于1127年的孝宗，根本沒有見過北宋金明池奪標的場景。按宋廷的工程規則，行事之前總得出個圖樣，自然要請有界畫專長的宮廷畫家畫一幅“舊京金明池故事”。該圖很可能是在這個歷史背景下繪制的，故約繪于淳熙年間（1174—1189年）高宗“游幸湖山，御大龍舟”之初。從宏大的賽事場面和狹小的尺幅來看，該圖純系“大題小做”，極可能是規劃西湖上重建龍舟競渡設施的“效果圖”，還可作為大屏風的小圖樣，以便于在施工之前通過御審。

該圖工整精麗的繪畫風格屬于典型的南宋院體，建筑布局十分寫實，如畫中瓊林苑大門直通金明池，可知金明池是瓊林苑的水上部分。宋代有“四園”之稱：瓊林苑、金明池、宜春園和玉津園。其中金明池和瓊林苑，分別位于順天門大街的北南兩側，在娛樂功能的使用上是一個整體。畫中的建筑樣式屬于宋代南方的建筑形制，斗拱的密度大于唐代建筑，低于元代建筑。處于畫幅中景的水心五殿、仙橋和寶津樓均符合《東京夢華錄》的記載，其中的臨水殿處于近景，畫家描繪得更加精細：上翹的屋頂四角用木制水戧高高托起，顯得十分靈巧與飛動，這是江南建筑特有的做法。畫家難以見到北方建筑，只得畫當時的江南建筑。

畫中游園的點景人物眾多，細小如蟻，畫家用靚麗的礦物質顏料如朱砂、石青、石綠等和蛤粉輕輕點出人物的衣衫，用濃墨點出冠發，雖不見眉目，亦能識出儒士、禁軍、樂舞隊、婦女、幼童、游商等不同的人物身份，姿態個個生動，氣氛熱烈歡快，顯然是出自一位眼神極好的年輕畫家之筆。

說說宮廷畫家劉松年

那么這個年輕畫家會是誰呢？畫中“瓊林苑”牌匾上的字跡唯與宮廷畫家劉松年《羅漢圖》軸（三軸，臺北故宮博物院藏）上“開禧丁卯劉松年畫”的款字相近，如顏體的風格比較明顯，字形方正，端莊厚重，書寫撇捺勾時筆力加大，都還習慣于末筆加重。再將此圖的建筑畫法和結構與劉松年的《四景山水圖》卷（故宮博物院藏）進行比對，也可以看到他們之間的風格聯系：其建筑結構和運筆用線均非常緊實，線條勻凈，樹法特別是樹冠的外輪廓頗為相近。該圖的點景人物擅長用石青、石綠和白色，與劉松年《四景山水圖》卷里點景人物的衣色大體一致，體現了畫家比較統一的衣著用色習慣。

劉松年是活躍于孝宗朝畫壇的年輕畫家。南宋末莊肅在《畫繼補遺》卷下最早記載道：“劉松年，錢唐人，家暗門，時人呼為‘暗門劉’，畫院祗候。工畫道釋人物、山水，頗恬潔，與張訓禮相上下，但平坡遠岸，不及之爾。”張訓禮是劉松年的老師。元代夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四補充，劉松年是“淳熙畫院學生，紹熙年待詔……寧宗朝進《耕織圖》稱旨，賜金帶，院人中絕品也。”其后來的地位，在宮中畫壇絕不一般，被譽為“南宋四大家”之一（另三位是李唐、馬遠和夏圭）。劉松年不可能親歷北宋金明池奪標的盛況，但有條件直接從太上皇高宗及耄耋老臣那里得知金明池的建筑布局和賽規，南渡的孟元老《東京夢華錄》在當時已經問世了，畫家也有可能從中有所獲知。畫中各類建筑的位置基本合乎方位，畫中的賽事活動畫得井井有條，符合章法，與孟元老的描述大相一致。

根據該圖產生的時代背景、畫家的專長和書寫筆跡以及視力等條件，在孝宗朝宮廷里，劉松年是最具備畫《金明池爭標圖》頁的畫家，雖不能完全確定此作就是他的早期作品，但至少可以肯定是孝宗朝宮里年輕畫家的佳構。

在南宋，唯有此圖畫的是北宋金明池奪標的龐大場景，表現南宋西湖龍船或爭標的畫幅亦極少，宮廷畫家李嵩僅畫過一艘大龍舟《中天戲水圖》頁（臺北故宮博物院藏），這與當時文獻記載的盛況頗不相稱，說明南宋宮廷畫家們鑒于北宋徽宗亡國的教訓，較為冷漠地對待這種耗盡民財和轉化軍隊職能的宮中水戲，使這一繪畫題材漸趨蕭條。事實上，宋太宗繼續開鑿、擴大金明池的初衷是為了訓練一支強大的水軍，卻被他的子孫們作為享樂和靡費的場所以及諸軍演鬼神戲驅邪的地方。《金明池爭標圖》頁根據可靠的信息，真實地“回放”了北宋宮廷的最后輝煌，除了畫中蘊含的藝術魅力之外，留給后人更多的是無盡的沉思。

（作者余輝 為故宮博物院研究館員）