甜瓜  王德芳

先從宗教與繪畫談起。潘天壽在他的《佛教與中國文化》中云：“二三千年來，佛教與我國的繪畫，極是相依而生，相攜而發(fā)展。 ”小品是中國畫的一種，從公元7世紀以后，談起中國畫而不涉及佛教，是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚宗教為己任，繪畫是讓人們認識宗教的最直觀手段。畫家們以為佛寺作畫為功德，更喜與高僧交往，開后世“墨戲”“畫禪”之先河，小品是表現(xiàn)“畫禪”的極佳樣式。從宋以后畫與禪幾乎不可分，中國畫的巨匠米芾、趙孟頫、董其昌等都對禪法有深刻的參悟，中國佛教禪文化是中國文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下，成為絕世佳作。我認為不僅小品畫需要此種食糧，大畫也少不得，只不過對小品的要求更精而已。

人們一談起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中見大，見空曠與悠遠是小品畫所追求的審美理想。關于小品的尺寸，宋代時用在屏風上做飾圖，有方有圓，亦有人認為是燈片或窗紗上用的飾圖，現(xiàn)代人畫小品以圓形或團扇為主，圓形的輪廓本身就有一種優(yōu)美、流暢之感，比起方形盡占優(yōu)勢，我的小品畫中除純圓形以外，還有方中帶圓的形式，兼處兩家之長。畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意。唐代王維說：“咫尺之圖，寫百千里之景” ，方寸之間納百川，比起巨作、長卷要難多了，畫家用什么樣的心胸去描繪是關鍵，這是指山水，那一花一草、一蟲一鳥又怎樣體現(xiàn)，本身所描繪的對象小，則要去表現(xiàn)空曠、悠遠的意境。宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥” ；姚最評畫云：“咫尺之內，而瞻萬里之遙。 ”三寸即當千仞之高，這正是小品畫的精髓。準確地控制畫面，駕馭筆墨有以一當十之功效，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。小品的構圖意義重大，構圖是宇宙秩序的微縮。在畫學的各個層面中，構圖是最具有哲學意味的，它所要解決的問題不是物象的再現(xiàn)，不是具體“形”的問題，而是抽象的空間分布，誰能在較小的空間里站住腳，并有張揚之力，是小品畫面首先要解決的問題。畫面經(jīng)營不是面面俱到，如何在小品畫中處理藏與露的關系是很重要的。

明代的唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述：善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山后山左山右，有多少地步，許多樹木。若主于露而不藏，便淺而薄；即藏而不善藏，亦易盡矣。只要曉得景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。我認為要想讓小品畫藏大境界，藏露很關鍵。聽說的藏露，也是隱顯。這種構圖原理適應于各類繪畫，不僅僅限于小品一種。以宋畫院的考題來比喻：“深山埋古寺”是“藏” ，而“萬綠叢中一點紅”是“露” 。即使畫美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對山水畫的創(chuàng)作，露與藏極為重要，因為山水畫是寫景的，有“咫尺萬里”的空間透視，也有情與景的問題，畫家要在小幅畫面上，也就是我們所說的小品畫表現(xiàn)出深遠的空間感，又要表現(xiàn)出景物的豐富性。對觀者說，他不僅要求似乎身臨其境，而且還不能一覽無余。原來還要有體味的東西，所以，就必須在景物處理上做到藏露得體。藏與露是相依相存的辯證關系。如果偏于一種法則，都會生弊端。有顯而無隱，則境界淺，隱而不善境界仍不深厚。藏與露二者哪個更為重要呢？我認為相對而言，善藏更為重要。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶，對繪畫來說：“景愈露境界愈小。 ”魯迅曾說過：“要照原大畫地球，沒有地球那么大的紙。 ”藝術總是小中見大，用有限表現(xiàn)無限，繪畫構圖中隱現(xiàn)也不外是這個道理。可視的世界便是造化所成的大構圖，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質智慧了。“淺薄固執(zhí)之夫” ，靈性錮蔽，不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機。小品畫中凝聚所有繪畫語言于方寸之中，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象，要筆筆鮮活。提及小品，有人便與精致聯(lián)系在一起。關于巧與拙探討，隨時代變遷而轉化。以繪畫昌盛的宋代為例，巧與拙的概念與前代不同，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了，其變化的原因，同文人畫家有關系。審美情趣的轉化影響到審美范疇內涵的演變。米芾贊揚董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡” ；黃庭堅論書云：“凡書畫拙多于巧” ，可見宋代的審美情趣。

齊白石對巧與拙有自己的肯定，并在理論上提出巧拙互用的卓見。他談山水畫創(chuàng)作過程運筆問題時說：“山水用筆要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕佻混濁之病。 ”朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關系說：“俗語巧奪天工” ，指形的逼真而言則可，從畫的神氣，畫的風格來說，一“巧”便失“天工”了，他認為，就繪畫的造型真實而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫的神氣風格而言，則巧與天工是對立的，天工是自然的，巧是人為。我認為藝術活動本來就是人為的，是人對自然萬物的感受。所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界。

宋以后的文人依據(jù)老莊的哲學思想標拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙，在論證上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”是不偏愛哪一端的，是公平的，由自然物之理擴展，到藝術之理，由自然物結體之美引申到藝術創(chuàng)造之美，都應該巧拙并存并用。人類本身也亦然，一個人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不能回避，他認為巧、拙各有其長處，巧的特點是靈活變通，拙則是渾厚古樸，既然各有所長，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區(qū)別，巧不等于佻，拙不等于混濁。揚州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用，堪稱典范。他的畫梅圖，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品方寸之間巧拙并用大膽的手法，常常令觀者贊嘆不已，愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力，于是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質” ，巧拙互用一根線條，“筋、骨、皮、肉”具備，它便是一個獨立的生命，獨立的生命構成整體的生命，小品畫便有了氣韻進而生動。方寸之間自有樂趣，小中見大，以一當十是小品之本。