對于善于欣賞藝術(shù)品的觀眾來講，在如今這樣一個(gè)“圖像復(fù)制”的時(shí)代，學(xué)習(xí)美術(shù)與音樂最大的區(qū)別，就是要看到原作。

梵高《雛菊與罌粟花》

在原作中，觀者有可能零距離地體會(huì)作者和作品本身散發(fā)出來的、不同于復(fù)制品的“氣息”，而這種觀感，對于希望了解西方藝術(shù)精髓的中國觀眾來說，也非常重要。

在剛剛開館的松美術(shù)館中，有幾件頗具特色的代表作，不僅為諸多藝術(shù)愛好者提供了近距離欣賞西方藝術(shù)原作的機(jī)會(huì)，也是藝術(shù)愛好者學(xué)習(xí)和研究的范本。

畢加索的故事：《盤發(fā)髻女子坐像》

“當(dāng)你直接面對它的時(shí)候，你所擁有的一切就是你的自我。自我是你胸中的太陽，放射著成千上萬道光芒。其他的什么都不是。”在20世紀(jì)上半葉的西方藝術(shù)史上，畢加索占有重要地位，他也因此如此自喻。他才華橫溢，從青年到暮年，他是現(xiàn)代藝術(shù)大師，留下大量的藝術(shù)作品，也因此在藝術(shù)史上留名。

隨著1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》成為第一張具有立體主義傾向的作品，“立體主義”成為畢加索在藝術(shù)史上的最大貢獻(xiàn)。而在巴黎，對于畢加索影響最大的無疑是塞尚。后者對歐洲以透視為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，致力于表現(xiàn)一種主觀的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，而非對于自然的真實(shí)再現(xiàn)。為此，塞尚首先對物體進(jìn)行分解，繼而又以不同的方式加以重新組合。

如果說塞尚在作品中對于自己理念的闡釋還算比較含蓄的話，那么，畢加索則是大膽、徑直地向世人展示著自己對于立體主義的認(rèn)知。為此，他與志同道合的布拉克一起進(jìn)行著立體主義的早期探索，對傳統(tǒng)的人物、靜物、風(fēng)景造型進(jìn)行分析和破壞，并建立出自我的、記憶的或者真實(shí)的新理念。而畢加索也借此立場，充分調(diào)動(dòng)一切可調(diào)動(dòng)的造型方式和材料媒介，去探索繪畫的新空間。

《盤發(fā)髻女子坐像》創(chuàng)作于1948年，屬于畢加索晚年定居法國后的經(jīng)典之作，具有極為濃厚的卡通化傾向。畫面中，藝術(shù)家以稚拙簡練的油畫語言勾畫出一位正在盤發(fā)髻的女人。暗紅、綠色、藍(lán)色、橙色以及黑白相間的斑點(diǎn)透過畢加索充滿童稚的線條和填涂的敷色方式呈現(xiàn)出女人的身體。這些線條具有天然的不可控感和充滿活力的靈動(dòng)氣息。在女人的臉部方面，畢加索則以白色、黃色和綠色彼此分隔而又混雜的手法自由涂抹出面部結(jié)構(gòu)和光影，并以粗糲的黑色線條施以臉部的大輪廓和清晰的五官，明亮的雙眸、直挺的鼻子、乖巧的嘴唇以及偏向一側(cè)的藍(lán)色發(fā)髻。在此，本應(yīng)合乎透視的五官被代之以打散重構(gòu)的形態(tài)，表面貌似支離破碎的元素與準(zhǔn)抽象的平面構(gòu)圖相互結(jié)合，并與灰白色隨意涂抹的背景交織成一種看似閃爍不定的畫面。在這里，畢加索所要表現(xiàn)的對象不再是瞬間，不再是對物象單體視角的把握，而是永恒空間的探索。

梵高的絕唱：《雛菊與罌粟花》

縱然西方現(xiàn)代藝術(shù)史之流變龐雜紛繁，但就本質(zhì)而言，大致可將其看作一個(gè)不斷在各個(gè)極端之間沖撞、激蕩、轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程。在這其中，必不可少的是那些富有傳奇色彩，發(fā)動(dòng)轉(zhuǎn)換或推動(dòng)歷史前進(jìn)的藝術(shù)家，梵高無疑是其中一位。

1888年，梵高曾在信件中寫下這樣一句話：“我打算做一些肖像畫，在一個(gè)世紀(jì)之后的人看來，就像出現(xiàn)的幽靈。”如今看來，他留下的數(shù)百件作品仿佛一個(gè)個(gè)遺存至今的鮮活“幽靈”。也只有在畫布的方寸之間，觀者才得以探察、追憶這樣一位在藝術(shù)史上最不可思議的靈魂。

梵高的不可思議首先緣于其傳奇般的生命歷程。1853年，梵高出生于荷蘭格羅沃特·松丹特一個(gè)富有名望的大畫商家庭。但即便如此，梵高的人生際遇依舊充溢著困頓、潦倒、瘋狂和不幸。

他10歲開始學(xué)畫，臨摹荷蘭的石版畫，16歲進(jìn)入家族在海牙開設(shè)的古比爾美術(shù)商行做學(xué)徒，25歲到波利納日貧苦礦工聚集的地方做實(shí)習(xí)牧師，27歲時(shí)，絕望中的梵高最終轉(zhuǎn)向藝術(shù)，并將藝術(shù)認(rèn)定為自己靈魂的最終歸宿。此時(shí)，到達(dá)巴黎與弟弟提奧同住的梵高，盡管從未接受過任何正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，卻開始對印象派技法產(chǎn)生了極大熱情，并促發(fā)他逐漸形成自己的風(fēng)格。在后續(xù)的創(chuàng)作中，追逐于“光”和“色”的表現(xiàn)主義語言成為梵高藝術(shù)的理想，自我情感的宣泄則成為內(nèi)在催發(fā)力。

1882年，梵高離開巴黎，來到小鎮(zhèn)阿爾勒。在此，梵高開始進(jìn)入其藝術(shù)創(chuàng)作的黃金期，通過《夜間咖啡館》和《向日葵》等名作中富有創(chuàng)造性的形象、色彩和線條，從而傳達(dá)出梵高對于這個(gè)世界的特殊感知。直到1888年，在與高更激烈爭吵之后，梵高在瘋狂之中割掉了自己的一只耳朵，難以自持的精神障礙令他的生活狀態(tài)一落千丈，卻由此刺激了他的創(chuàng)作熱情。次年，梵高進(jìn)入圣雷米瘋?cè)瞬≡海?890年又移居到奧維爾治療，由加歇爾醫(yī)生照顧起居。

作品《雛菊與罌粟花》便是梵高在如此生活情境下創(chuàng)作完成的。1890年6月，此時(shí)的梵高已經(jīng)陷入“狂躁”和“抑郁”的雙重障礙，時(shí)而瞬間迸發(fā)出創(chuàng)造力和感情，時(shí)而又沉于孤獨(dú)抑郁。因此，《雛菊與罌粟花》充分傳達(dá)出他從畫面技法到思想蘊(yùn)含的渾然天成。畫中，簡練勾勒的白色圓桌和樸素陶瓶之上，白色、黃色、藍(lán)色以及紅色的大筆觸肌理，飽含著天真而傲慢的意趣，共同構(gòu)成了作為畫面視覺刺點(diǎn)的豐富花束，極具立體感地呈現(xiàn)躍然而生。由不同深淺綠色組成的、極具力量感的線條構(gòu)成了花朵的枝葉，從陶瓶的口沿處肆意放射出來，隨意而富有張力，足夠令人感同身受于其蘊(yùn)藏的無限生命力。

極富戲劇性又令人無限惋惜的是，在該畫創(chuàng)作完成僅一個(gè)月后，年僅37的梵高自盡，由此，《雛菊與罌粟花》成為了梵高藝術(shù)生命中的最后絕唱，同時(shí)亦是其短暫藝術(shù)生涯中的巔峰之作。

賈科梅蒂：弟弟迭戈之胸像

在早年創(chuàng)作中，賈科梅蒂受到布朗庫西的影響而投身于巴黎超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，但自始至終他都是一位獨(dú)行俠。

1935年后，賈科梅蒂因藝術(shù)觀念相左而與超現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣。此后，他便以高度個(gè)人化與充滿表現(xiàn)主義意味的“現(xiàn)實(shí)風(fēng)格”再現(xiàn)他所觀察和理解中的世界。

20世紀(jì)40年代開始，賈科梅蒂打破傳統(tǒng)雕塑所固有的體量感與造型方式，轉(zhuǎn)而利用石膏直接在金屬絲架上創(chuàng)作雕塑，最終創(chuàng)造出如鬼魅一般形如枯槁的人體形象。這些形象如同在戰(zhàn)火中被燒焦的軀體，又仿佛劫后余生人群充滿恐懼與焦慮的內(nèi)心寫照，他用凌厲而碎片化的雕塑語言營造一種原視感，表現(xiàn)人群中個(gè)體的孤絕與靈魂的掙扎，最終從具體的形象進(jìn)入到人性的洞察與剖析。

“迭戈胸像”就是賈科梅蒂成熟時(shí)期的代表作品。自13歲時(shí)他為弟弟迭戈創(chuàng)作第一個(gè)胸像開始，這便成為他賈科梅蒂不厭其煩創(chuàng)作的題材之一。他用極富素描感的線條塑造了黝黑而干瘦的人物形象，頭部被刻意縮小，細(xì)瘦的頸部將其與粗糙不平的軀干相連，雖然有著鮮明的眼睛和鼻子，但人們所看到的絕非一成不變的個(gè)體。

“我雕塑的不是人像，而是他們投射的影子”。賈科梅蒂透過特定瞬間的“感知”或“視像”敏銳地將外部世界瞬息即逝的幻覺捕捉下來，力圖反映對象所在的空間和環(huán)境。在賈科梅蒂的手中，人體的形象成為一種主觀的外部象征，從而令其藝術(shù)具有更加深沉的哲學(xué)意味與精神感染力。

（作者系吉林省公主嶺市政協(xié)副秘書長、吉林省政協(xié)書畫院院士）