戲曲對于中國人最為重要的作用在于教化。元明時代，歌舞也許仍舊是帝王將相、才子佳人、權貴階層的專屬物，但是戲曲卻越來越成為廣大民眾的逸樂項目。清代文人宋廷魁著《介山記》中有言：“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉，一旦登場演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行者為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據為口實?！睂τ谵r業社會中廣大目不識丁的民眾而言，所有的“觸目感懷，啼笑與俱”的來源并不是仕宦學子手中的經史子集，而是以金聲玉振與出將入相來講述歷史典故與風花雪月，同時傳遞著忠孝節義與禮義廉恥等儒家觀念。

于是，在廣袤的中國大地上，伴隨地方戲種不斷發展成熟，戲院場地也隨之林立。據戲曲專家和建筑研究學者考證，真正意義上的戲臺形成于宋代，清代定型。山西運城三路里三官廟戲臺建在三路里村大街中心，是整個村莊的標志性建筑，廟中殘存元代石刻和明萬歷二十七年（1599）《重修三官廟記》石碑，石碑中稱：“正殿巍巍，樂樓融美，以為一村之威儀也?！睉蚺_成為一個村莊最為神氣的建筑，便可知，處在農業社會的大中國，戲曲對于普通老百姓的重要性。

同時，其間的教化功能，不僅存在于戲曲表演過程的傳達，也借助戲臺建筑傳遞著重要信息。山西省榆次區城隍廟戲臺建于明代，單檐歇山卷棚頂的正檐下懸有橫匾，上書“神聽和平”，戲臺楹柱上的楹聯為：“善報惡報，循環果報，早報晚報，如何不報；名場利場，無非戲場，上場下場，都在當場。”中國根深蒂固的“因果報應”之說被書成楹聯懸于戲臺，一句“名場利場，無非戲場”又何嘗不是人生得意與失意之間的共鳴呢。

濟楚衣裳眉目秀，活脫梨園，子弟家聲舊。

諢砌隨機開笑口，筵前戲諫從來有。

畫者的眼光總是關乎生活，風俗畫中自然就少不了戲樓與戲臺，以及對戲劇表演場景的描繪。

山西繁峙巖山寺文殊殿金大定七年（1167）壁畫中，描繪了一座立于水面上的干欄式亭臺，亭臺中有桌邊暢飲和彈奏場景，名為“市井酒樓說唱圖”。這也許可當作戲樓的前身看待。而宋畫中種種戲劇表演場景之生動鮮活，也可以當之為戲臺戲樓表演方式的前奏。李嵩的《骷髏幻戲圖》中懸絲骷髏偶與后世的提線木偶的相似度極高，《雜劇圖》《眼腰酸》雜劇中的戲劇表演場景也十分鮮明，而宋代的嬰戲圖中也多有戲曲表演雛形的圖繪，例如《影戲圖》中的嬰兒影戲與擊鼓、《五瑞圖》中的兒童雜劇、《傀儡嬰戲圖》中的布圍傀儡戲與樂器，以及《百子春嬉圖》中的影戲等。

明代繪畫作品中開始出現有確切形象的戲臺建筑。明人繪《南中繁會圖》表現了農村田間搭臺演戲的場面，干欄式建筑上方三面無墻，臺上正有戲曲上演，一幅三折屏風分割了臺前幕后，屏風兩邊當為“出將”與“入相”，幕后下場門處兩位演員探出身體；而臺下觀眾眾多，正目不轉睛地觀戲，遠處的鄉鄰也陸續趕來，戲臺旁邊的小型臺為身份高貴的女性聽者的觀眾席，而戲臺后面的建筑應當是山村中最為重要的神廟建筑。同樣的戲臺也出現在了明刊本《鼓掌絕塵》插圖廟戲演出《千金記》場面中。有趣之處在于，清人臨本《清明上河圖》中一處，所表現的水邊戲臺表演場景與《南中繁會圖》極為相似，只是戲臺不同，九脊式的臺頂，大約可以與中原地區的戲樓實物相較。

清代宮廷演戲時最為重要的戲樓實景展現。紫禁城內目前現存暢音閣戲臺、漱芳齋內室外劇場兩處、倦勤齋室內劇場，頤和園尚有德和園戲臺，京外熱河行宮中曾有清音閣，1945年冬失火焚毀，現存《乾隆熱河行宮觀劇圖》可以為證。清音閣建于熱河行宮福壽園內，于乾隆四十五年（1780）落成，上下三層，依上至下分別為“福臺”“祿臺”“壽臺”，各層檐下均有乾隆御題匾額“清音閣”“云山韶菠”“響葉鈞天”。而抱柱上的楹聯“漁澡慶那居詩征愷樂，鳳悟鳴盛世音矢游歌”，也完美地書寫了清代盛世繁景?！冻r李朝實錄》中的《中國史料》正宗實錄一中記載：“乾隆四十五年，熱河戲臺，在行宮之內，屋閣宏敞，左右木刻假山，高與閣齊?！绷硗庠诔r學者樸趾源的《熱河日記》以及乾隆年間官員趙翼的《檐曝雜記》中均有關于清音閣的記載?！肚岷有袑m觀劇圖》所描繪的是乾隆五十四年（1789）在清音閣舉行一場盛會的場景，而畫幅中卻并未將福壽園中的清音閣作為主角予以正面描繪，而是因需烘托皇帝的至高無上，將清音閣對面的觀劇建筑—兩層十間的福壽閣作為畫面主角，乾隆皇帝端坐殿內正在觀劇。畫面中的清音閣雖只有側面，但也高大宏偉，閣內三層滿布演員，清音閣與福壽閣之間的庭院內，大臣、侍衛、宦官整齊排列?！镀蕉ㄅ_灣戰圖·清音閣演戲》一幅，則是描繪了乾隆五十三年（1788）孟秋，乾隆款待平定臺灣戰事有功之臣?？蛋病⒑Ｌm察等將領，于清音閣觀看吉慶戲的慶賀場景，畫面具有較強的真實感，畫家以工細的手法不僅表現出了清音閣與福壽閣，以及兩面觀戲廊，同時對于不足寸許的人物個個表現精微，三層戲樓上的演戲場景具有紀實性效果，乾隆帝等重要人物的描繪不失肖像畫特征。上述兩幅畫作成為目前考證清音閣的重要參照對象，但有趣的是，兩幅畫作描繪的是乾隆五十三年和乾隆五十四年，分別為兩個不同時間的兩個不同事件，而畫面中所表現的建筑物及周遭環境幾乎完全相同，甚至好似坐在福壽閣里的乾隆一年間從未移動過。更為蹊蹺的是，兩幅畫作的繪畫視角完全相同，不乏出自相同畫師之手的可能性。

清音閣雖已毀，但熱河行宮現存有浮片玉劇場，位于“一片云”院內，建于康熙四十二年（1703），浮片玉戲臺上方高懸康熙御題“浮片云”匾額，坐南朝北，重檐歇山卷棚頂，對面是帝后嬪妃們看戲賞云的“一片云”閣樓，登此樓便可有“白云一片才生岫，瞥眼岫云一片成”的盛景。在清人冷枚鳥瞰式的《避暑山莊圖》中，觀者可以細細尋得“浮片玉”與“一片云”。

清代繪畫中的戲樓，多出現在紀實性長卷繪畫中?！犊滴跄涎矆D》中的水畔戲樓下，匯集了眾多聽眾，連同水岸邊的船只上也眾人駐足。清代民間演戲時，經常臨時搭設戲臺，而皇家也會如此，以滿足各種演劇的需要，曹心泉的《前清內廷演戲回憶錄》中記述：“（壽星殿和皇極殿）均在大內，皆無戲臺，演戲時臨時搭設?！倍宕鼮槠毡榈氖窃诩獞c之時搭建臨時劇場，以烘染喜慶氣氛。這種臨時的搭建數目眾多，耗資甚巨，同時也因便于搭建和拆除，所以并無實物遺存，于是清代宮廷紀實性長卷繪畫中的信息便成為研究這一方向的重要參照。《康熙萬壽圖卷》描繪了康熙六十壽辰之時的慶壽盛況，畫卷從神武門開始一直沿西四牌樓、新街口、西直門直到暢春園，沿途共搭建49座形式各異的戲臺，蔚為壯觀。甚至有戲曲專家分析發現了圖像中戲臺上正在演出的劇集，例如畫中的前后勾連形式的戲臺，前臺單間三面敞開，單檐歇山卷棚頂，臺上正在上演昆曲劇目《邯鄲夢·掃花》一出。在畫卷中另外一出相似構造的戲臺上上演的是昆曲《八仙慶壽》，南極仙翁立于舞臺中央，八仙分列兩邊。畫面中除前后勾連式戲臺建筑外，還有獨幢戲樓，多為上下兩層。

另外，乾隆十六年（1751）為崇慶皇太后六十壽辰舉行的慶典，也被描繪于《崇慶太后萬壽圖卷》中。畫面為自西郊清漪圓（頤和園）至紫禁城西華門沿途慶典盛況，畫中描繪了沿途搭建的演出劇場也有數十座。清乾隆年間官員趙翼在《檐曝雜記·慶典》中記述：“每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂，童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顧方瓊，右盼已眩，游著如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中，聽霓裳曲，官羽衣舞也?！碑嬅嬷械膽蚺_抑或戲樓，形式多樣，描繪精美，樓臺中均有曲目正在上演。戲樓大者面闊三間，不乏單檐歇山頂、重檐攢尖頂、硬山頂，甚至西洋建筑風格的戲樓，也出現在畫卷中。除此以外，《乾隆八旬萬壽圖卷》描繪了乾隆五十五年（1790）八月十三日乾隆皇帝八十壽辰時的祝壽盛況，畫卷中描繪了圓明園至西華門沿途搭建的戲臺戲樓80余處?！肚宕褥畱c典點景設計圖》畫幅中則有23處劇場。

中央美術學院(微博)藏《慶壽圖》屬宮廷內清宮大戲臺搭設天棚賀壽戲圖?！稇c壽圖》的珍貴之處在于，畫中戲樓不屬于其他清宮長卷中的臨街戲臺戲樓，而是室內大型臺樓。《慶壽圖》中的戲樓正面面向觀者，共三層，后面是勾連式的二層扮戲樓，畫面左右兩側是看戲廊。以紫禁城內暢音閣與閱是樓之間的演與觀的建筑關系，此處的三層戲樓對面應當還有一座觀戲樓。而《慶壽圖》中的三層戲樓在結構上也與暢音閣相當，與畫幅中的熱河清音閣相類。此外，在《慶壽圖》畫面中值得質疑的是，樓在房內？還是以戲樓為中心搭建的演戲觀戲的臨時性整體建筑？《慶壽圖》中的戲樓三層頂端的歇山頂置于整體平頂建筑的外端，所以宮廷中的戲樓演出與觀看方式也值得再行探討與研究。三層戲樓上中下三檐分別有匾額，二層、三層分別為“益壽延年”和“祝?！保_上正在演出的也是祝壽曲目，依單國強先生判定下層似為“王母慶壽”，二層為“福祿壽三星”，正中戲臺楹聯所書為“天賜君臣同慶延年壽，地都民豐當賀萬代清”。畫面種種都是在營造一種賀壽的喜慶場景。這樣的三層大戲臺主要用于演出承應大戲和舉行盛大儀典，演出劇目的劇本也需專門編寫，演出場面宏大，這類皇家戲臺上演出的劇目在普通戲臺上是無法演出的。

除宮廷慶典中搭建的戲臺戲樓外，清代劉閬春繪《農村演戲圖》中以干欄式形式搭建的戲臺上演出者和演奏者清晰可辨，上下場門均有縱深景的描繪。清代徐揚的《盛世滋生圖》也有關于鄉間戲班演出場景的描繪，畫中還有堂會演戲盛況。另外，徐揚《南巡圖》中的杭州水畔戲臺小巧精致，與浙江紹興縣東安村清代水臺相差無二，這樣的水畔戲臺也出現在清順治刊《比目魚》插圖中。另有清代的《社戲圖》《香林千衲圖》也有如此表現。

清《吳友如畫寶》繪制的南京定湘王廟演戲圖、寧波東殿廟大春臺京班演戲狀況極為生動。另有清刊本《江南鐵淚圖新編》中的廟臺演戲圖。