作者:南京師范大學(xué)副教授 朱怡淼

從電影誕生至今,戲曲以其豐富、獨(dú)特的藝術(shù)表征,成為增強(qiáng)電影民族性、承擔(dān)文化傳承的重要手段,為“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)作出了貢獻(xiàn)。

戲曲與電影聯(lián)姻形式多樣

中國(guó)電影的誕生,始自以電影的影像記錄功能拍攝的京劇《定軍山》的武戲場(chǎng)面。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),舞臺(tái)表演實(shí)錄是電影與戲曲聯(lián)合的主要途徑,隨后又產(chǎn)生了中國(guó)獨(dú)有的電影類型——戲曲電影,并在世界影壇大放異彩。此外,戲曲以元素的形式被自由選擇與吸納而進(jìn)入電影、與電影融合,更巧妙靈活地凸顯了中國(guó)電影的辨識(shí)度。戲曲與電影聯(lián)姻的這3種形式,在中國(guó)電影發(fā)展的百余年時(shí)間里被不斷嘗試與創(chuàng)新。

從《定軍山》肇始的戲曲舞臺(tái)表演實(shí)錄,以電影的影像記錄功能為戲曲與電影的聯(lián)姻奠定了基礎(chǔ),使中國(guó)電影從誕生之日起就烙上了鮮明的“中國(guó)”印記。《定軍山》及隨即出現(xiàn)的《長(zhǎng)坂坡》《艷陽(yáng)樓》《青石山》等一系列無(wú)聲片時(shí)期的戲曲舞臺(tái)表演實(shí)錄,都主要是以部分武戲場(chǎng)面呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)“唱念做打”中“打”的部分。隨著20世紀(jì)30年代聲音進(jìn)入電影,《四郎探母》《周瑜歸天》《林沖夜奔》等舞臺(tái)表演實(shí)錄即突破以往默片的局限,全面呈現(xiàn)出戲曲載歌載舞的藝術(shù)風(fēng)貌。20世紀(jì)40年代,中國(guó)電影開始有了色彩,戲曲藝術(shù)的行頭、道具、砌末等與民族文化息息相關(guān)的美學(xué)元素就更為生動(dòng)地出現(xiàn)在電影里,其民族化美學(xué)特征充分彰顯。

隨著電影藝術(shù)和技術(shù)的深入發(fā)展,戲曲與電影的聯(lián)姻逐漸突破舞臺(tái)表演實(shí)錄的局限,以“戲曲電影”的形式呈現(xiàn)出來(lái),戲曲電影也逐漸成為中國(guó)獨(dú)有的電影類型。1948年,費(fèi)穆與梅蘭芳合作的《生死恨》是早期戲曲電影的集大成者,費(fèi)穆在表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的同時(shí)積極探索電影語(yǔ)言的運(yùn)用,較好地解決了電影寫實(shí)與戲曲寫意的美學(xué)差異,其一系列拍攝技巧與方法成為戲曲電影創(chuàng)作的圭臬,為此后戲曲電影的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)五六十年代,戲曲電影在數(shù)量和質(zhì)量上取得了雙重成就,《梁山伯與祝英臺(tái)》《十五貫》《楊門女將》《女駙馬》《野豬林》《紅樓夢(mèng)》等一系列戲曲電影橫空出世,使之成為在國(guó)際影壇嶄露頭角的成熟的電影類型,也成為建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的突出成果。

在舞臺(tái)實(shí)錄和戲曲電影兩種形式之外,戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)電影的滋養(yǎng),還以“戲曲元素”的形式更廣泛地融入中國(guó)電影發(fā)展的不同階段與不同方面。成就斐然的第五代導(dǎo)演尤其注重以戲曲元素作為增加其電影“中國(guó)”辨識(shí)度的重要手段,《大紅燈籠高高掛》《活著》《霸王別姬》《千里走單騎》《梅蘭芳》等影片以鮮明的中國(guó)特色蜚聲國(guó)際影壇,戲曲元素的運(yùn)用功不可沒(méi)。進(jìn)入新世紀(jì)后,中國(guó)電影對(duì)戲曲的借鑒和運(yùn)用更為靈活自由:有的電影中,戲曲運(yùn)用的符號(hào)化意味較為明顯,如《瘋狂的石頭》中經(jīng)常出現(xiàn)密集的鑼鼓點(diǎn);有的電影中戲曲元素只是某個(gè)場(chǎng)面的陪襯而并無(wú)實(shí)際意義,如《廚子·戲子·痞子》里武生裝扮的戲子初次亮相就隨口唱了一折《空城計(jì)》;有的電影則巧妙借用戲曲元素為電影敘事服務(wù),如《不成問(wèn)題的問(wèn)題》里的兩段戲曲表演,就是電影故事不可或缺的推力。

戲曲助力國(guó)產(chǎn)電影精神品格

從電影誕生至今,戲曲即以其豐富、獨(dú)特的藝術(shù)表征,成為增強(qiáng)電影民族性、承擔(dān)文化傳承的重要手段,為“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)作出了貢獻(xiàn)。中國(guó)戲曲對(duì)于“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)的主要意義在于其中蘊(yùn)含的中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值和中國(guó)力量,有助于確立中國(guó)電影的民族立場(chǎng)和精神品格。

縱觀戲曲藝術(shù)與中國(guó)電影的聯(lián)姻歷史,我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)其促進(jìn)了中國(guó)電影振興的民族立場(chǎng)與中國(guó)電影的精神品格。20世紀(jì)30年代,王次龍導(dǎo)演的《四郎探母》《霸王別姬》《林沖夜奔》、周翼華導(dǎo)演的《斬經(jīng)堂》等優(yōu)秀戲曲片,以深厚的傳統(tǒng)價(jià)值觀激勵(lì)亂世中的國(guó)人奮進(jìn)拼搏。其后,以費(fèi)穆的《小城之春》為代表的一系列電影則高度融合戲曲元素,以飽含戲曲韻味的意象構(gòu)建出中國(guó)電影獨(dú)有的詩(shī)意影像。中華人民共和國(guó)成立后,“百花齊放”的方針推動(dòng)了戲曲電影的繁榮,多劇種多曲目被拍攝成電影,宏偉的家國(guó)夢(mèng)想成為時(shí)代的主流,對(duì)英雄人物與理想的歌頌激蕩人心,其中《楊門女將》《野豬林》等戲曲片重現(xiàn)歷史人物的偉大事跡,激勵(lì)了國(guó)民。改革開放之后,吳貽弓、吳天明、黃蜀芹等導(dǎo)演巧妙地將戲曲元素融入現(xiàn)實(shí),《人·鬼·情》《變臉》等影片在影像與戲曲的交融中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索與人性的探討。第五代導(dǎo)演則挖掘電影藝術(shù)本體,大量運(yùn)用戲曲元素,在中國(guó)電影史上樹立了新的思想藝術(shù)豐碑,《紅高粱》《活著》《霸王別姬》等影片,有對(duì)民族命運(yùn)的探求,有對(duì)歷史的哲理反思,有對(duì)時(shí)代人物的剖析,無(wú)一例外地都在鮮明的中國(guó)元素的標(biāo)識(shí)下書寫著“中國(guó)精神”。第六代導(dǎo)演和更年輕一代電影人則更為靈活地運(yùn)用戲曲元素表達(dá)精神訴求,是新時(shí)代中國(guó)精神的有力彰顯。

戲曲藝術(shù)與中國(guó)電影的結(jié)合,使中國(guó)電影成為塑造中國(guó)性格、凝聚中國(guó)精神、傳承中國(guó)文化、傳播中國(guó)價(jià)值的重要載體,是建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的有力手段和重要途徑。在倡導(dǎo)文化自信的今天,我們有理由相信,中國(guó)電影對(duì)戲曲藝術(shù)的借鑒融合,將在“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)中發(fā)揮更為重要的作用。