深厚的文藝修養，以及善于蓄收、融匯創新的藝術才能，形成了他獨一無二的畫風。他的漫畫含意雋永，造型簡括、畫風樸實，具有超越時空的永恒魅力。在他的筆下，世間百態都飽含著真、善、美的人間情味。因此，他的畫作令無數觀者流連往復、眷戀生情，堪稱是凈化心靈的一劑良方。

之所以說豐子愷的畫具有超越時空的魅力，是因為就算在浮躁的今天，他的“粉絲”也越來越多，大有不可竭止之勢。然而回過頭來看，我們又會發現，迄今為止，并沒有出現第二個“豐子愷”，他仍然是“子愷漫畫”獨一無二的掌門人。是時代造就了豐子愷的獨一無二嗎？答案不置可否。

這里有時代的因素，同時更與藝術家自身的履歷和性格有莫大的關系。縱觀豐子愷藝術的一生，我們不難發現，他的藝術歷程里有過三次重要的轉向：兩次在青少年的求學時期，另一次是中年變法。三次轉向，大大改變他原先的藝術軌跡，使他超越了時代，跨越了自我，最終成就一代卓絕大師。

第一次：師從李叔同，學習西洋繪畫

豐子愷1898年出生于浙江省崇德縣石門灣（今桐鄉縣石門鎮）。他的祖上在石門灣開設了一家小染坊，名叫豐同裕染坊，有上百年的歷史了。但豐子愷的父親并不關心祖上的生意，只是一味埋頭讀書，應考科舉。不過事與愿違，他赴考了幾次，都名落孫山，令他郁郁寡歡，大有懷才不遇之感。

豐子愷的出生給家里帶來了歡樂，同時為他的父親帶來了好運。豐子愷三歲時，三十七歲的父親居然考中舉人，全家大為振奮。可惜不久，他遭逢母喪，不能進京會試，而待他丁憂期滿，延續了一千多年的取士制度卻突然被廢除。這對于他來說，無疑是一次沉重的打擊。

由于自己的仕途戛然終止，豐父便把所有希望寄托在兒子的身上。為此，他在家中設立私塾，又招收了幾個親戚家的孩子，開始課徒授業，親自教豐子愷讀書識字。

也許是出于天性，豐子愷自小就對線條與色彩有一種敏感。最早觸發他產生繪畫興趣的是《千家詩》里的插圖。千家詩每頁上方都有一幅木版畫，第一幅是大舜耕田圖，畫著一個人和一只大象，樣子栩栩如生，十分形象，深深地吸引了豐子愷。

他越看越喜歡，惟一覺得遺憾的是圖畫沒有顏色。他想，如果涂上色彩那該有多漂亮啊！于是，他向染坊師傅討要了一些染料，在小盅子里溶化后，用筆蘸上染料往畫上涂。他先涂一只紅象，又涂了一個藍人，再涂了一片紫地，畫面立即變得鮮活起來。

為此，他開心極了。可是由于紙張太薄，顏料涂上去以后，一直滲透至下面好幾層，把后面的書頁都染壞了。第二天上課的時候，父親發現了兒子的涂鴉，大為惱火，不由分說把他呵斥一頓。從此，豐子愷再也不敢在父親面前作畫，直到他九歲那年，父親去世。

父親的責罵，并沒有澆滅豐子愷對畫畫的興致。他把顏料偷偷地藏在樓梯底下，每到傍晚父親去煙館的時候，便拿出顏料，在樓梯底下的一張小桌子上畫起來。由于沒有摹本，他只好畫些眼前的事物：小貓、小狗、小房子等等。有一次，父親曬書的時候，豐子愷意外發現了一本人物畫譜，他如獲至寶，馬上藏了起來。自此，這本畫譜成了他畫畫最好的老師，一有空，就拿出來臨摹，沒多久，便把這本畫譜描了一個遍。

父親去世之后，豐子愷轉到了另一家私塾就讀。他把自己描的畫拿給同學們欣賞，得到大家的一致稱贊。同學們都來向他討畫，而他總是來者不拒，一概滿足。那時候，描畫是要瞞著私塾先生的，不想，他的兩個同學在私塾里為了交換他的一張畫而打起架來。先生終于得知描畫的秘密，于是搜查豐子愷的抽屜，沒收了他的畫譜。誰知次日上學，塾師竟翻出畫譜中的孔子像，問豐子愷：“你能看著這樣子，畫一張放大著色的嗎？”

他回答：“能。”

回家后，在姐姐的幫助下，他用方格子放大的辦法，按比例描繪孔子的輪廓，然后再涂上顏色，不到兩天就完成了。完成之后，豐子愷把畫像交給了先生。先生將這幅形象鮮明的孔子像掛在私塾的堂前，讓學生們對著行禮，每天早晚鞠躬一次，以示尊敬。后來，先生又讓他畫了體育課上的龍旗。當大家舉著這面旗子到野外去上體育課的時候，豐子愷感到了極大的滿足。從此，他小畫家的名聲就在鎮里傳開了。

豐子愷幼年習畫階段，基本沒有老師指導，靠的是自己聰穎的資質，一邊領悟一邊臨摹，慢慢地摸索前進。他藝術的轉折之路，來自于他的恩師李叔同，時間是1916年。

1914年，豐子愷以第三名的好成績考上了浙江省立第一師范。浙江省立第一師范是當時江南一所著名的師范學校，也是江南新文化運動的一個中心，當時的許多文化名流都是曾執教于此。早期有沈鈞儒、沈尹默、魯迅、馬敘倫等。豐子愷在校期間，則有李叔同、夏丏尊、單不廠、姜丹書等，其后陳望道、劉大白、朱自清、俞平伯、葉圣陶等也先后登臺講學，可謂陣容鼎盛，在當時的教育界極負盛名。

豐子愷在浙一師讀三年級時，即1916年，始從李叔同學習繪畫。

李叔同1880年出生于天津一個官宦富商之家。父李筱樓（字小樓），道光甲辰（1884）進士，官至吏部尚書，曾經營鹽業，后從事銀行業。母親姓王，為李筱樓側室，能詩文。李叔同五歲喪父，在母親的撫養下成長。1901年他入讀南洋公學，受業于蔡元培。1905年，李叔同東渡日本留學，在東京美術學校攻油畫，同時學習音樂，并與留日的曾孝谷、歐陽予倩、謝杭白等創辦《春柳劇社》，演出話劇《茶花女》《墨奴吁天錄》《新蝶夢》等，是中國話劇運動創始人之一。

1910年李叔同回國，任天津北洋高等工業專門學校圖案科主任教員。翌年任上海城東女學音樂教員。1912年任《太平洋報》文藝編輯，兼管副刊及廣告，并同柳亞子發起組織文美會，主編《文美雜志》。同年10月《太平洋報》停刊，應聘任浙江兩級師范學校音樂圖畫教師。

李叔同多才多藝，詩文、詞曲、話劇、繪畫、書法、篆刻無所不能。繪畫上擅長木炭素描、油畫、水彩畫、中國畫、廣告、木刻等，他是中國油畫、廣告畫和木刻的先驅之一。書法是李叔同的畢生愛好，出家前的書體秀麗、挺健而瀟灑；出家后則漸變為超逸、淡冶；晚年之作，愈加謹嚴、明凈、安詳。而他的篆刻藝術，上追秦漢，近學皖派、浙派、西泠八家和吳熙載等，氣息古厚，沖淡質樸，自辟蹊徑，有《李廬印譜》《晚清空印聚》存世。在音樂方面，他一生創作歌曲九十多首，其中《送別》廣為流傳。

不能不說，李叔同是數百年間才出那么一個的曠世奇才！而豐子愷，注定要被曠世的李叔同影響一生。這影響，首先從繪畫開始。當時，李叔同所教的素描、寫生等西洋畫技法，是豐子愷以前從未見過的，使他感到又新奇又快慰，他眼前漸漸出現了一個嶄新的繪畫天地。繪畫，也從此成為他孜孜不倦的藝術追求。

圖畫課上，李叔同在畫室中放一尊石膏頭像，要求學生直接對著頭像臨摹寫生。許多同學畫不出來，只好照著范畫來畫，只有豐子愷和少數幾個同學堅持照著石膏畫像。課后，他有空就背著畫板到西湖去寫生，常常沉浸于其間，留連忘返。

不到半年時間，豐子愷的繪畫進步神速，這一點，李叔同看在眼里。

有一次，豐子愷到李叔同宿舍去匯報班級的事宜，完后，李叔同叫住他，對他說：“你的畫進步很快，在我所教過的學生當中，還沒有見過一個像你進步如此快的人，你今后還要繼續努力，不妨以繪畫作為自己的主攻方向……”李叔同這番話顯然是經過深思熟慮的。在音樂方面，他發現了學生劉質平的音樂才能，從而加以重點輔導；而在繪畫方向，他又發現了豐子愷這棵美術苗子。只要悉心培養，他相信，豐子愷將來一定會在繪畫上有所作為的。先生的寥寥數語，讓豐子愷大為鼓舞，更加確立了自己的努力方向。

在校期間，豐子愷加入了校內的“桐蔭畫會”，臨畢業前，畫會舉辦了一次畫展，那是豐子愷第一次公開展出自己的作品，得到了李叔同以及其他師生的肯定。

為了能讓豐子愷也到日本去深造，更進一步學習西洋畫法，李叔同開始親自教授豐子愷日語。其后，由于他出家的緣故，又請好友夏丏尊來擔任豐子愷的日文老師。

1921年春，豐子愷乘坐“山城丸”號赴日，踏上了新的學畫征途。

第二次：巧遇竹久夢二，找到新方向

從1921年的春天到當年的冬天，豐子愷在日本東京度過了十個月。

關于這段經歷，他在《我的苦學經歷》中記述道：

我在這十個月，前五個月是上午到洋畫研究會中去習畫，下午讀日文。后五個月上午學日本文，而每日下午到音樂研究會中學提琴，晚上又去學英語。然而各科都常常請假，拿請假的時間來參觀展覽會，聽音樂會、訪圖書館、跑舊書店……

談到學外語更令人欽佩：

我每晚伏在東京的旅店中自修。我自己限定于幾個禮拜之內把書中所有一切生字抄在一張圖畫紙上，把每個字剪成一塊塊的紙牌，放在一個匣中。每天晚上，像摸算命一般向匣子中摸紙牌，溫習生字。不久，生字都記熟了，而讀起英語小說來也很自由了。路上遇見英語學校的同學，詢后知道他們只教了全書的幾分之一，我心中覺得非常得意……

然而，豐子愷在東京學畫卻不像掌握外語那么順利。他本來是做著畫家夢來到日本的，到了東京后，豐子愷就進了一所教西洋繪畫的私立美術學校——川端洋畫研究會，天天畫人體素描，接受學院式的訓練。料想不到的是，在領教了日本美術界的盛況之后，豐子愷做畫家的夢想破滅了。

后來他這樣描述自己當時的心情：

一九二一年春我搭了‘山城丸’赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學校里當model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支‘敷島’（日本的一種香煙牌子），反復思量生活的前程，有時竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達到畫家的唯一的途徑。

豐子愷在東京所窺見到的“西洋美術的面影”，究竟是什么樣子的？他沒有做出具體的說明，我們只能根據當時的狀況來推斷。那時的日本，正處文化思想空前活躍與開放的大正時期（1912—1926），美術界百花齊放，萬紫千紅，在東京的各大博物館里，陳列著畢加索、馬蒂斯和梵高等西方現代藝術大師的作品。

日本的現代民族繪畫——日本畫，經過20多年的努力，此時已漸成氣候，與洋畫形成抗衡之勢。日本的三大美術展覽——“院展”、“文展”和“帝展”，爭妍斗奇。此外數不清的展覽會，每天在東京、橫濱等大城市進行。面對鋪天蓋地的西洋畫大師們的作品，作為一個初次出洋的中國學子，豐子愷一定意識到了自己與他們的距離，從而產生深深的挫折感，這是相當自然的事。

說到畫家難做的原因，其中之一是因為家境貧寒，這的確是豐子愷當時的“境遇”。豐子愷當初到日本留學所用的2000元經費，都是在親朋好友中間籌借的，可想而知，他留學時并不寬裕，生活捉襟見肘。而更深的一層，他當時所學的是西洋畫，最初練習素描時倒沒什么，但到了學習油畫階段，問題就暴露出來了，主要是顏料和畫布等材料昂貴，學習過程中花銷巨大，不是一般學生可以承受得起的。最令人絕望的是，由于文化間的差異，西洋畫在國內幾乎找不到消費市場，要靠它來謀生，無異于異想天開。從這個角度來看，豐子愷選擇西洋畫這門貴族藝術，一開始似乎就是一個錯誤。

對于豐子愷自認的“才力”貧乏，其實也是錯位誤解所致。天生詩人氣質、文人趣味極濃的他，與油畫苦重的技術并不相宜。也就是說，豐子愷這種才力與西洋畫并不對路。豐子愷后來的表白，足以證實這一點：

我以為造型美術中的個性，生氣，靈感的表現，工筆不及速寫的明顯。工筆的美術品中，個性生氣靈感隱藏在里面，一時不易看出。速寫的藝術品中，個性生氣靈感赤裸裸地顯出，一見就覺得生趣洋溢。所以我不歡喜油漆工作似的西洋畫，而歡喜潑墨揮毫的中國畫；不歡喜十年五年的大作，而歡喜茶余酒后的即興；不歡喜精工，而歡喜急就。推而廣之，不歡喜鋼筆而歡喜毛筆，不歡喜盆景而歡喜野花，不歡喜洋房而歡喜中國式房子。

然而，豐子愷的過人之處在于，就算心灰意懶，他也敢于懷疑：模特兒與畫布是否就是達到畫家的唯一的途徑？正是這種疑問，促使他調整了留學計劃。此后的豐子愷，不再一味守著洋畫，而是把更多的時光泡在淺草的歌劇館、上野的圖書館、東京的博物館、神田的舊書店、銀座的夜攤、日本全國各處的展覽會，以及游賞東瀛名勝古跡上。這種走馬觀花式的游學，使他增長了不少見識。

就在這個時候，竹久夢二進入了豐子愷的視野。

那是東京的街頭，某個下午的一次偶然的相遇。豐子愷在街頭一個舊書攤上，發現了一本《夢二畫集·春之卷》！竹久夢二清新脫俗的簡筆畫，像一位清麗優雅的女子，深深地吸引住了豐子愷。那種來自心靈深處的感應，一下子觸動到了他的的藝術神經，令他欣喜若狂。十幾年以后，豐子愷這樣深刻地回憶——

記得二十余歲時，我在東京的舊書攤上碰到一冊《夢二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的主位里畫著一輛人力車的一部分和一個人力車夫的背部，車中坐著一個女子，她的頭上梳著丸 （marumage，已嫁女子的髻式），身上穿著貴婦人的服裝，肩上架著一把當時日本流行的貴重的障日傘，手里拿著一大包裝潢精美的物品。雖然各部都只寥寥數筆，但筆筆都能強明地表現出她是一個已嫁的貴族少婦。……

我當時便在舊書攤上出神。因為這頁上寥寥數筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世的悲哀。她們兩人曾在同一女學校的同一教室的窗下共數長年的晨夕，親近地、平等地做過長年的“同級生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會上的所謂貧富貴賤的階級，而變成這幅畫里所顯示的不平等與疏遠了！人類的運命，尤其是女人的運命，真是可悲哀的！人類社會的組織，真是可詛咒的！這寥寥數筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。

竹久夢二，本名茂次郎，1884年出生于日本岡山邑久町的一個釀酒商家庭，自幼就顯示出過人的藝術才華，明治末葉在日本畫壇一舉成名。他的漫畫直面社會人生，同情弱者，在充滿哀傷情調的傳統日本美感中，融入近代社會主義精神和基督教的悲憫情懷。在日本美術界，竹久夢二是個另類，他的作品，尤其是初期畫作，總是站在底層人民一邊，站在被侮辱、被損害者一邊，包含強烈的批判精神和反權力體制的傾向。在藝術表現上，竹久夢二融東西洋畫法于一爐，構圖西洋，畫趣東洋，擅長用簡練的筆法詩意地描繪人間世相。

豐子愷自小深受中國傳統文化的影響，在藝術上，認為最好的詩是“樂而不淫、哀而不傷”的，最好的畫是“平淡天真”的，總之要中正平和；在道德上，認為“國家興亡，匹夫有責”。夢二的畫，摒棄漫畫的戲謔，專寫日常的生活場景而表現出深沉嚴肅的人生滋味，理趣并重，既契合了豐子愷的文人氣質，又具醒世勸誡的作用，同時也沒有遠離生活，在見識上，他們一拍即合。

對于畫家夢剛剛破滅的豐子愷來說，竹久夢二的出現，無異于混沌迷茫中的一道閃電，讓他剎那間醍醐灌頂，認清了自己發力的方向。怪不得多年以后回想起來，豐子愷都有一種恍如夢中的感覺，仿佛一切皆有定數：竹久夢二知道他的苦惱，也知道他將路經街頭的報攤，更知道自己的畫，將給他一個仙人指路式的提點……

由于經濟上的原因，豐子愷不久便回國了。在離開日本之前，他特地委托友人替他留心竹久夢二的畫冊。友人果然不負重托，很快替他收齊了竹久夢二的《夏》《秋》《冬》三冊，外加《京人形》和《夢二畫手本》，從東京寄到滬上，給了豐子愷極大的喜悅和啟發，也喚醒了他沉睡已久的藝術之魂。

自此，豐子愷開始了藝術上的轉向。

回國以后，豐子愷經夏丐尊推薦去浙江上虞白馬湖畔春暉中學任教。1922年春，他在湖邊建了一所“小楊柳屋”，把妻兒接來同住，過起了“世外桃源”的生活。舒暢的生活觸發了他的創作靈感，于是他重新拿起畫筆，仿效竹久夢二，結合文人的思維情趣及佛家樸素慈悲的理念，用毛筆在紙上描下了自己關心的世相，也把平日喜愛的古詩句意化成畫境。周圍的同事朋友看到了這些作品，都驚喜不已，恩師夏丏尊更連連稱好，鼓勵他繼續畫下去。

1924年，豐子愷為《我們的七月》設計了封面，并在此刊發表了他的第一幅畫作《人散后，一鉤新月天如水》：茶樓一角，客人已散，桌上散放著茶具，卷起的簾外懸著一彎新月……畫面寥寥幾筆，便把離別的惆悵表現在畫幅之上，具有很強的感染力。葉圣陶曾經這樣評論這幅畫：“他開辟了一個新的境界，給人的樂趣超越了形似和神似的鑒賞，而達到相與會心的感受。”豐子愷由此“一炮而紅”，成為眾人喜愛的藝術家。

1925年，《文學周報》恰好要用插圖，主編鄭振鐸向豐子愷索畫。收到畫后的鄭振鐸，如獲至寶，將這些作品加上“子愷漫畫”的題頭，發表在《文學周報》上。同年，豐子愷第一本畫集《子愷漫畫》也由《文學周報》出版發行，“子愷漫畫”從此風行全國。

中國現代藝術史上第一位被稱作“漫畫家”的畫家，就這樣誕生了。

第三次：接納夏丏尊建議，中年變法

1937年，抗戰全面爆發，國土寸寸淪陷，戰火很快燒到了豐子愷的家鄉石門灣。所謂國仇家難，家與國的苦難往往是緊密連在一起的。無奈之下，豐子愷只好攜帶全家老小一路南下，遠走避難。而這一去，就是千里征途，十年的流離輾轉。讓我們沿著豐子愷的足跡，來看看他們一家的風雨歷程，這也許是那時代每個逃難家庭的辛酸縮影吧：

1937年11月6日，侵華日軍飛機轟炸石門灣，豐子愷率眷倉皇辭家，避居鄉間南深浜。21日，離鄉流亡。23日，日軍占領石門灣，緣緣堂毀于戰火。

1938年3月，赴漢口參加中華全國文藝界抗敵協會。6月，移家廣西桂林，任桂林師范教師。

1939年春，去廣西宜山浙江大學任教，旋隨校遷至貴州遵義。

1942年入川，任重慶國立藝術專科學校教授兼教務主任。

1943年辭去教職，租地建屋于沙坪壩廟灣，以畫潤稿酬為生。

1946年，搭船由長江而下，到南京改乘火車，回到闊別十年的家鄉。

對于豐子愷來說，逃難的十年是痛苦的十載，路途的辛酸與種種困難自不必言說，更重要的是，那種痛失家園的滋味積壓于心頭，無從排解。在顛沛流離中，戰爭的慘狀深深地觸動了豐子愷，使他格外重視起漫畫的宣傳作用來。他仍然畫漫畫，不過更多畫的是宣傳抗日的“抗戰漫畫”，結合他沿途的見聞，畫中多了人民的苦難和對侵略者的痛恨，格調也沉郁起來。

與此同時，這十年也是他重新思考藝術，開始變法的十年。在逃難的路上，他看到了老百姓的苦難，也看到了祖國的大好河山，于是萌生了畫風景人物畫的想法。抗戰前，豐子愷的繪畫作品都是簡單的黑白筆墨，雖然才華橫溢，奇趣橫生，不過略顯單調，畫幅也有一定的局限。

就在豐子愷思變之時，他恰好收到老師夏丏尊的一封來信。信中，夏丏尊建議豐子愷在漫畫的基礎上，稍微改變一下畫風，畫一些人物和山水并重的畫，不僅可以在報刊上發表，還可以懸掛在墻上，欣賞范圍會更廣，亦適合于收藏。

夏丏尊的意思是說，中國有人物的畫，原來只有兩種，一種是以人物為主的，一種是以風景為主的，人物為點綴的。但他以為應該還有第三種，即人物與風景并重的畫。這第三種繪畫，在當時東西方畫界中，的確是很少見的。

回頭來看看世界的繪畫史，我們會發現，不論東西方，都是先有人物畫，然后再有風景畫的。先看中國，唐代以前的繪畫，大都是人物畫。

據史料記載，漢武帝于甘泉宮畫天地太一及諸鬼神像，又于明光殿畫古烈士像。宣帝時，畫功臣十一人于麒麟閣。元帝時設立宮廷畫院，也是以人物畫為主。畫王昭君的毛延壽便是當時的人物畫家之一。明帝設畫官，令專寫經史中的故事，也是人物畫。漢以后，三國魏晉六朝時代，知名的畫家，如曹不興、張僧繇、陸探微、顧愷之，也都是擅長畫人物的畫家。總之六朝以前，中國畫大都是人物畫。六朝以后，自唐代起，才開始有不寫人物而專寫自然風景的山水畫。

再看西方的繪畫史，十八世紀以前的畫，全都是描寫宗教題材的人物畫。意大利文藝復興時期，所謂的文藝復興三杰，如達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，這些人的作品沒有一幅不是人物畫，題材大都是《圣經》里的故事，如《最后的晚餐》、《最后的審判》、《圣母子像》等。直到十九世紀中葉，寫實派、印象派興起，西方畫界才開始有風景畫出現。

中國以唐代為界，劃分人物畫時代與風景畫時代。西方則以十九世紀中葉為界劃分。時間遲早不同，而順序卻是一致的。所以世界的繪畫，在豐子愷的年代，都還處于風景畫為主的階段。不過，事物都有一個發展的過程，夏丏尊恰好指出了繪畫將來的發展趨向。

在豐子愷一生中，對他影響最深的有兩位老師，一位是前面提到的李叔同，另一位就是夏丏尊。他曾經說過，李叔同教會了他作畫，而夏丏尊剛教會了他作文。“他自己不作畫，但富有鑒賞力，論畫頗多卓見”，這是豐子愷對夏先生的看法。因此，當他收到夏丏尊的這封來信，讀罷信中的意見，豐子愷除了感佩之外，也產生了強烈的共鳴，“（重讀）覺得更有價值，可說是世界繪畫傾向的一個預言”。

他為此而特別作了深入的分析，在《讀丏師遺札》中提到了重要的三點：第一點是，中國的風景，是到了要變革的時候了；第二點，人物與風景并重的繪畫，是繪畫史發展的趨向與必然；第三點就是，人物與風景并重的繪畫要用主觀創意來描寫，即是說，要有趣味性。采用木刻畫的布局方式，加上漫畫里的意趣，正是豐子愷眼中第三種畫的表現形式。

豐子愷接納了夏丏尊建議，開始了一生中最為重要的變革。為了區別于原先的漫畫，豐子愷采用了大畫幅，加上色彩的運用，以及線條的亦莊亦諧，大大突破了漫畫的框框，也完全打破了傳統風景畫的風格。

我們看到，在時代面前，誕生了一種全新的繪畫形式，它依然可以稱之為“子愷漫畫”，不過，這個稱謂只是強調它的獨一性，因為它早已超越了以前的黑白漫畫。從某種意義來說，這是一次成功的創新，它將傳統技法與漫畫筆法作了一次融合，在傳統之中加入意趣，也使漫畫從原來的諷喻功能轉向美學功能，最終成就一個獨立畫種，與其它繪畫形式相抗衡。

這一轉向的重要性，不亞于他當年遇見竹久夢二。也正由于這一點，使他從竹久夢二回到了他自己——豐子愷。我想，這就是為什么那么多年過去，我們依然只有一個豐子愷的緣故。首先，他的理論，他對繪畫的見解，是獨一無二的。

自此，豐子愷畫了不少彩色的風景人物畫，舉辦了十多次展覽，還出版了彩色畫冊，影響大大超出了從前。相比于他的黑白漫畫，絕大多數讀者更喜歡他的彩色“漫畫”。欣賞他的彩色風景人物畫，我們可以獲得雙重享受，既有美的愉悅，又有意趣的品味與回甘，這是黑白漫畫和其他繪畫所無法滿足的，“子愷漫畫”經久流傳的魅力也在于此吧。下面我們一起來讀兩幅畫，仔細觀摩一下，豐子愷對于風景人物畫的理解和它的演化進程，到底給我們怎樣的一個提示？他眼中的傳統風景畫與漫畫之間，有著怎樣的關系？是否存在著一個外人無法洞悉的契合點呢？先看畫。

第一幅叫《游春人在山中行》，其實也可稱作《游春圖》，這類題材古代就有不少。春光明媚的時節，攜家人一起到山中踏青，這事無論擱在古時還是現代，都是一件愜意的事情。沿著臺階往上走，看看新綠的古松，看看綻放的桃花，心情也隨之綻開……

我們可以看到，整幅畫的格調是悠閑的，向我們傳達的理念也是悠閑，即是畫面畫的是什么，主題表達的就是什么，這種較為寫實的手法，與古代同類題材的表現手法相類似。在畫風上，也相對古樸，山石的墨跡有故意做舊之嫌，筆法偏向了傳統，頗嚴謹，似工筆。如果不從游人的服飾來觀察的話，我們就不敢下“這是一幅現代畫”的論斷。

這是一幅現代的仿古風景畫，作者正是豐子愷。在他所有彩色風景人物畫中，這幅畫顯得有些另類，因為它的古色古香，因為它的寫實，也因為它的工筆技法。由于半個多世紀過去，我們已無從考究當時畫畫的背景與動機，但現在看來，豐子愷畫下它，似乎有意向我們說明，他的彩色風景人物與傳統風景的關系——這里有一個演化的進程。

畫面高山聳立，林木稀疏，山樹之間，一行曲折石階宛蜒而下，一個挑擔的老者，擔負著沉重的行囊，沿山路落寞而行。筆法是豐子愷一貫的漫畫筆束，看起來有些隨意，似乎一蹴而成。但從畫面營造的意境中，我們可以感受到一派古風：一股難以阻擋的惆悵撲面而來。我們禁不住要問，是什么帶來了這樣的藝術效果呢？如果仔細觀察，我們會發現，這畫中的風景與人物之間，有一種深遠的互動，而畫面與畫題，又是一種相互無間的輝映，正是這三者相得益彰的配合，形成了一種意趣，這或許就是豐子愷所強調的主觀創造吧。

對比兩幅畫，我們不難看出，第二幅作了大膽的創新，創新表現于兩方面：一個是筆法上，引入了漫畫的筆調，顯得生動而活潑，也帶來一種虛幻的恣意，從而避免了寫實的呆板；另一個就是畫出了意趣，在畫面處理上，豐子愷將人物與景物放在同等的位置來考慮，它們一起構成了畫的情感基調，再加上畫題的調動，意趣躍然于紙上。意趣這東西，最初也源自于漫畫，但在這里，卻得到了和諧與美的展現，這不能不說是一種境界的提升，同時也是一種進步的創新。

在豐子愷其他的風景人物畫中，這樣的意趣俯拾皆是。最后我要說的是，豐子愷獨創了風景人物畫，而漫畫的意趣，則奠定了風景人物畫的靈魂。