一、 認(rèn)識(shí)彩塑塑造及彩繪技術(shù)是斷代的基礎(chǔ)

彩塑為雕塑造型藝術(shù)之一，其表現(xiàn)形式有則雕、浮雕、凹雕、懸塑、壁塑、透雕、鏤空雕刻等，其技術(shù)方法分為雕、刻、鏤、琢、塑等。

其實(shí)，凡用黏土、膠泥、面團(tuán)等柔軟材料進(jìn)行堆積、捏制，稱之為塑，它是把藝術(shù)品缺少的部分一點(diǎn)一點(diǎn)添加、堆積而成，是“加”的藝術(shù)。彩繪泥塑，主要是以黏土、沙子、棉花、紙漿等為材料，用水和勻后堆置于木骨架上，分層進(jìn)行捏制塑造，陰干后敝設(shè)彩繪( 具體制造工藝見后文)而成，彩塑藝術(shù)有著悠久的歷史，是中國各族人民非常喜聞樂見的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，有著十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。

彩塑是一項(xiàng)難度很高、工序復(fù)雜的專門技術(shù)，中國古代彩塑繪、塑結(jié)合，相得益彰，裝飾彩畫是彩塑制作中最后一道重要工序。彩塑的彩畫也稱“裝鑾”，宋代《營造法式》和《元代畫塑記》中都有關(guān)于泥塑彩繪的記載。在設(shè)色技巧方面，古代彩塑彩繪同建筑彩畫、古代壁畫都有許多共同之處，它充分吸收了中國傳統(tǒng)工筆重彩畫的設(shè)色技巧，色調(diào)濃郁鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，形成裝飾性極強(qiáng)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

古代藝術(shù)家在彩塑上大膽使用石綠、石靑、石黃、群青、朱砂、赭石、鉛粉乃至金、銀等各種顏料，涂、染、描、刷甚至瀝粉貼金，在光線幽暗的寺觀殿堂之內(nèi)，可令彩塑倍感明快鮮艷，絢麗奪目，既兼顧了宗教本身所需要的幽暗氛圍，又突出了彩塑形體，加強(qiáng)了藝術(shù)感染力，同時(shí)還與建筑物及壁畫的色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種匠心獨(dú)運(yùn)的色彩裝飾手法，確使彩塑達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。

彩塑所用顏料大致可分為兩種：一種為礦物質(zhì)顏料，有石綠、銅綠、石青、石黃、金粉、銀粉、金箔、銀箔等，這些顏料覆蓋力強(qiáng)，經(jīng)久耐光，不易褪色，但大多有毒，有些配合后易沉淀，并起化學(xué)變化; 一種為植物顏料，有洋紅、桃紅、藤黃、花青、玫瑰紅、紫羅蘭等，這些顏色優(yōu)點(diǎn)是色彩鮮艷、透明，易配兌，使用起來較方便;缺點(diǎn)是不耐光照，容易褪色，有些也會(huì)起化學(xué)變化。

二、 熟練掌握彩塑的年代特征是斷代的關(guān)鍵

如果說中國古代彩塑前半部分重點(diǎn)體現(xiàn)于敦煌、麥積山等地的石窟彩塑作品上的話，那么，其后半部分即唐代到淸代的作品中，山西古代寺觀彩塑所占的地位則舉足輕重，將前后兩部分聯(lián)系起來看，可以全面系統(tǒng)地了解中國古代彩塑藝術(shù)數(shù)千年的演變過程及其歷代特征。

唐代彩塑對(duì)于佛的描寫，已達(dá)純熟境地，充分表現(xiàn)了佛的睿智傅識(shí)、超凡脫俗的性格和天上地下唯我獨(dú)尊的氣質(zhì)，佛的形象已突破外來佛教雕塑藝術(shù)的影響，完全中國化了，面相圓潤豐頤，雍容大度，成為后世塑制佛像的楷模。菩薩形象一改宋齊時(shí)期的“挺然丈夫之像”而趨于女性化，其上身袒胸裸臂，肚臍外露，飾以瓔珞彩帶，或立或坐，婀娜多姿，體態(tài)身段處處顯現(xiàn)著女性人體的曲線美，那橢圓的臉型、細(xì)膩的肌膚、豐腴的肢體流露出一種人間少女所特有的蓬勃向上的青舂活力。這種為“取悅于眾目”、迎合世俗欣賞要求而產(chǎn)生的變化，以及彩塑匠師們重“塑性”不重“佛性”的創(chuàng)作時(shí)尚，造就了唐代寺觀彩塑藝術(shù)的卓著與輝煌。

唐代彩塑大量使用線條，精確地表現(xiàn)了占有空間的體積、衣紋轉(zhuǎn)折、肌體輪廊，能夠使線與形體巧妙結(jié)合，在塑出體積的同時(shí)，又大膽提煉、概括，通過線條的簡繁、疏密、剛?cè)帷⑶薄㈤L短、縱橫、傾斜、緩急、頓挫、盤旋、飛動(dòng)等多種表現(xiàn)手法，不但逼真地表現(xiàn)了衣褶卷、穿、插的層次，絲、麻、紗、綢的質(zhì)感，而且還加強(qiáng)了人物或站立或飛舞的動(dòng)勢(shì)，突出了人物性格特點(diǎn)。

在設(shè)色方面，唐代彩塑吸收了中國傳統(tǒng)工筆重彩畫的敷色技巧，以繪、塑結(jié)合的方法，在雕塑作品上施以鮮艷濃烈的色彩，形成裝飾性很強(qiáng)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

佛光寺東大殿內(nèi)的寧公遇像為唐代貴族婦女像，其名字在大殿梁架墨書題跡及殿外石經(jīng)幢中多次出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)她在出資修建完佛像之后，又讓雕塑髙手完成了殿內(nèi)塑像，同時(shí)為自己留下了供養(yǎng)肖像，永志供奉， 以表虔誠。其肖像為中年女像，結(jié)跏而坐，頂披云肩，雙手置于腹前，面目慈祥端莊，泰然自若，表現(xiàn)了唐代貴族婦女雍容華貴、養(yǎng)尊處優(yōu)、誠心供佛的形象特征。

“五代十國”由于政權(quán)更迭頻繁，戰(zhàn)火連綿，烽煙疊起，無暇大興土木，新建的寺廟極少，原有的也多數(shù)被毀，彩塑保存尤其不易。然而，在山西省平遙鎮(zhèn)國寺萬佛殿內(nèi)，仍僥幸保存下11尊彩塑，成為中國五代寺觀彩塑的孤例。這個(gè)時(shí)期雖然相當(dāng)于北宋初年，但彩塑的風(fēng)格卻鮮有宋塑特征，而更具鮮明的晚唐色彩。

精心塑造眼睛并使之傳神，是五代彩塑藝術(shù)特色之一。造型藝術(shù)中塑造人物形象的很髙要求是“氣韻生動(dòng)”，是“傳神”，這在很大程度上取決于人物眼神刻畫的成敗。古代藝術(shù)家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所說“手妙處傳神寫照，正在阿堵”，精辟地說明了作為人類心靈窗戶的眼睛，對(duì)深入揭示人物復(fù)雜性格特征所起的作用。

宋代彩塑繼承唐塑的優(yōu)良傳統(tǒng)，在創(chuàng)作傾向方面，經(jīng)歷了由宗教神化向民族化和世俗化演變的過程，之后又進(jìn)一步發(fā)展到現(xiàn)實(shí)主義的新高度。從對(duì)處于主導(dǎo)地位的佛的全力描繪，發(fā)展到對(duì)從屬地位的菩薩、弟子的注目，進(jìn)而轉(zhuǎn)化到對(duì)世俗人物的深入刻畫，是宋代彩塑的一個(gè)重要的時(shí)代特點(diǎn)，也是山西寺觀彩塑藝術(shù)史上的一大進(jìn)步和飛躍。

從藝術(shù)風(fēng)格來看，如果說五代及遼、金彩塑中許多作品還承襲了唐代遺風(fēng)的話，那么山西的宋塑則可以說是首開了一代新風(fēng)，在傳統(tǒng)風(fēng)格上有了新的突破，出現(xiàn)了晉祠侍女群像等一大批形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)杰作，風(fēng)格寫實(shí)流暢，人物的體形比例修長，面容消瘦秀麗，特別是在人物性格刻畫、感情特征描寫方面創(chuàng)造了超越前代的卓越成就。

遼、金時(shí)期，由于階級(jí)矛盾、民族矛盾日益尖銳，戰(zhàn)亂不止，人們精神空虛，祈求安寧和平，佛、道兩教借此時(shí)機(jī)而廣為傳播，佛寺、道觀遍布國內(nèi)，大造宗教偶像成為時(shí)尚，山西地處宗教風(fēng)潮的中心，寺觀彩塑藝術(shù)也進(jìn)入了持續(xù)發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了佛道爭美、各呈異彩的局面和方興未艾的態(tài)勢(shì)，其藝術(shù)水平之髙，更是備受識(shí)者稱道。從一些遼塑身上，我們可以看出唐代以后彩塑風(fēng)格的若干變化，尤其是菩薩像的立意和技法都頗有創(chuàng)新。繼承傳統(tǒng)但不因循守舊，在一些方面還有所創(chuàng)造，充分顯示了遼代彩塑藝術(shù)的卓越成就。

在遼與北宋滅亡之后，金王朝占據(jù)了黃河以北的大片土地，在戰(zhàn)爭兼并和政權(quán)鞏固的過程中，也受到了漢文化的影響。金國俘獲了大量遼國和北宋的技藝工匠，他們獻(xiàn)藝于寺觀塑作和粉壁之間，致使山西金代彩塑出現(xiàn)了風(fēng)格多樣、百花爭艷之勢(shì)。其中如菩薩像，或具唐代遺風(fēng)，或有遼塑特征，或接近于宋塑，但統(tǒng)觀金塑菩薩像，給人以繁麗纖巧的印象，而天王、金剛像卻風(fēng)格漸趨統(tǒng)一，形象剛勁勇武，多具北方游牧民族彪悍強(qiáng)健的體魄和氣質(zhì)。

元王朝建立之后，為鞏固其統(tǒng)治，大力扶持和利用佛、道等宗教，致使佛寺道觀及雕像彩塑如雨后春筍，遍及大江南北。在修廟造像、大興土木過程中，元統(tǒng)治者征集各地的能工巧匠和雕塑髙手，有的來自宮廷，有的來自民間，有國內(nèi)的，也有國外的。其中姬著名者就是尼泊爾雕塑家阿尼哥，來華后塑造了許多喇嘛教佛像，使元朝宗教雕塑讓人耳目一新。

元代雕塑大師劉元最初曾當(dāng)過道士，后來師從阿尼哥學(xué)藝，掌握了髙超的雕塑技巧。他在大都(今北京)、長安(今西安)頻繁進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀雕塑作品，山西是其往來必經(jīng)之路，加之宗教造像活動(dòng)在三晉大地長盛不衰，劉元在山西參與造像活動(dòng)是極有可能的，遺憾的是史料沒有記載，故一時(shí)還難以確證。

山西元代彩塑大多超脫宗教造像規(guī)范的程式化桎梏，人物造型更加接近生活，使人感受到一種清醇的、濃郁的泥土氣息和地方風(fēng)情。從衣飾塑造來看，對(duì)衣紋的處理注重線面結(jié)合，以線領(lǐng)面，穿插翻卷，恰到好處，使人體味到一種灑脫、雄渾、厚重、挺拔的情趣。代表作品有晉城玉皇廟二十八宿，塑作以群體排列方式置于寺觀大殿，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，突出動(dòng)感，形成了特殊的藝術(shù)氛圍，這種寫意特征與浪漫情調(diào)完美結(jié)合的藝術(shù)手法，正是元代彩塑藝術(shù)的重要特色。

山西明代彩塑繼承了唐、宋、遼、金、元?dú)v代彩塑藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)又注意吸收繪畫、戲劇、音樂、舞蹈等姊妹藝術(shù)的有益成分，融會(huì)貫通，在形式美感方面創(chuàng)造了新的風(fēng)格。其塑造內(nèi)容雖然還是以宗教題材為主，但也能不斷注人新鮮的有生命力的社會(huì)內(nèi)容，出現(xiàn)了不少有個(gè)性有感情的杰作，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生活的憧憬和熱愛。

在技巧方面，無論捏、塑、堆、作，還是妝鑾、彩繪，俱能運(yùn)用自如，風(fēng)格更趨繁麗、細(xì)膩和完美。值得重視的是明代懸塑及壁塑藝術(shù)，無論構(gòu)圖布局還是塑造技巧，均有新的創(chuàng)造和發(fā)展，出現(xiàn)了不少精彩的作品，展示了彩塑藝術(shù)更加豐富多彩的內(nèi)容和更加廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域。明代的代表作品有隰縣小西天、平遙雙林寺和五臺(tái)殊像寺的懸塑。明朝末年宗教藝術(shù)急劇衰退，佛教造像大都趨于呆滯、偃化，而小西天等彩塑卻有如鶴立雞群，獨(dú)樹一幟，無名彩塑藝術(shù)大師們化腐朽為神奇的創(chuàng)造性勞動(dòng)及輝煌業(yè)績贏得了后人的景仰與欽敬。

清王朝是中國歷史上最后一個(gè)封建王朝，和前朝帝王一樣，歷代清帝也是充分利用宗教勢(shì)力，加緊從思想上控制各族人民以維護(hù)其統(tǒng)治，建寺造像活動(dòng)憑借社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的積累和不斷改進(jìn)的工藝技術(shù)普遍活躍起來。

朝廷、官府直接投入大量財(cái)力、物力和人力，甚至專門翻譯刊刻了《佛作則例》《造像量度經(jīng)》等指導(dǎo)造像的術(shù)書，促進(jìn)了寺觀造像活動(dòng)的勃興與普及，與此同時(shí)，也不可避免地導(dǎo)致了造像作品的千篇一律和缺乏生氣，其中雖然不乏較有創(chuàng)造性的力作，但總的說來，宗教彩塑藝術(shù)隨著宗教的沒落，已成夕陽之輝了。

三、 文獻(xiàn)記載是斷代的輔助

鑒定一處寺廟的彩塑年代，要收集查閱金石資料、文獻(xiàn)資料及原有照片資料，研究建筑題記、基址挖掘勘探報(bào)告及瓦件、磚件等殘件，是否有地宮文物資料，彩塑內(nèi)部資料。同時(shí)，還要注意同期、同類、同地域建筑資料的收集參考。