達·芬奇在《哈默手稿》中，對天文學、地質(zhì)學、水力學和機械工程都有研究文字和圖片分析，其中對月球的研究至今令人稱奇。為了觀測月亮及其運動變化，達·芬奇自建了一個觀測臺，在屋頂天窗的位置安置光學儀器，在觀察和思考中他對廣泛流行的托勒密體系產(chǎn)生了疑問，并提出了關(guān)于月球的新見解。

手稿中的月亮隨著地球和太陽出現(xiàn)，三者之間的位置和運動關(guān)系令達·芬奇著迷。在討論月亮發(fā)光問題的草圖中，月亮不再是光滑的球形表面，而是在地球和太陽中間、具有波浪狀凸起的球體，朝向太陽的一面未涂顏色，表示是其光亮的一面，朝向地球的一面被涂上了顏色，表示是其暗的一面。

在達·芬奇生活的年代，人們普遍認為月球具有鏡子一般光滑和可反光的表面。《哈默手稿》使用了大量的文字試圖證明這樣一個觀點，即月球上存在水和海洋，而且水和海洋是反射太陽光線的主要介質(zhì)，月亮自身不會發(fā)光但它卻發(fā)亮，發(fā)亮的部分就是水面被風吹得波浪翻滾的結(jié)果。事實上他的觀點并不正確。月球表面覆蓋著巖石灰塵，分布著高山平原，人們在滿月時看到的光區(qū)和暗區(qū)，其實是突出月球表面的高山和相對凹陷的平原。

距離月球表面約38萬公里、用肉眼完成觀察和探索的達·芬奇，他天才的設想和圖文并茂的手稿，在那個年代盡管無法證實，卻啟發(fā)人們進一步去推翻統(tǒng)治了上千年的神學宇宙體系，熟讀達·芬奇手稿的科學家伽利略更是在他之后，使用科學的方法探索宇宙的奧秘。

中國清代“揚州八怪”之一的金農(nóng)，精于詩文書畫，他善畫梅竹、人物和山水，無論其書法還是繪畫，皆顯示出與眾不同的風格面貌，在他留存于世的作品中，《月華圖》似乎顯得既簡單又普通。

在這幅不大的立軸的中央部分，描繪了一輪碩大的、邊緣線清晰的月亮，月亮之內(nèi)是用淡墨繪出的月影，月亮之外有淡淡的紅色、赭色、青色等色涂抹的月亮的光芒。

畫家在《月華圖》右下方，用其標志性的漆書以濃墨寫下提款：“月華圖。畫寄墅桐先生清賞。七十五叟金農(nóng)。”彼時的金農(nóng)，作品的市場行情和個人名氣都很不錯，“墅桐先生”是揚州當?shù)氐耐搴筒貢覐埨[。

金農(nóng)和張繹對傳統(tǒng)文化的深刻了解自必不說，嫦娥奔月、玉兔搗藥、吳剛伐桂等與月亮有關(guān)的傳說和故事他們是知曉的。但不同于古人將這些內(nèi)容直接刻畫于磚石絹帛之上，金農(nóng)用兩處輪廓不清的淡墨表現(xiàn)之，左側(cè)的陰影像是一棵樹，右側(cè)隱約可見手執(zhí)搗杵的玉兔，這兩塊濃淡深淺有所變化的墨，其實也表現(xiàn)了月球凹凸不平的表面和環(huán)形山的形象，反映了一定的天文學知識。

明末清初之際，中西方頻繁進行文化交流，以利瑪竇為代表的西方傳教士，將大量西方的科技文化知識帶到中國。西方天文、數(shù)學、歷法、儀器尤其得到宮廷和文人階層的廣泛關(guān)注，其中作為天文觀測工具的望遠鏡，明末以來流行于文人階層。在這樣的背景下，那些充滿好奇心和求知欲的文人接觸西方科技，進而將自身的文化傳統(tǒng)與外來的西方知識融于一身的行為，就成為了一種時尚。值得一提的是，張繹的祖父張潮就是其中的一員，他曾在《西方要紀》跋文中寫道：“西洋之可傳者有三：一曰機器，一曰歷法，一曰天文。”可以推想，張繹所在的文人交往圈，有意愿且有機會接觸時興的天文學知識，那么金農(nóng)筆下光華四射的月亮，便是以模糊的月影，將來自傳說的想象和基于科學的視覺經(jīng)驗巧妙結(jié)合在了一起。

19世紀是歐洲文學藝術(shù)和科學技術(shù)迅速發(fā)展的階段，雨果、狄更斯、王爾德等文學巨匠，馬奈、庫爾貝、塞尚等震動美術(shù)界的畫家，以及印刷機、攝影術(shù)、熱氣球等改變?nèi)祟愓J識世界的新發(fā)明，都活躍或誕生在這一時期。法國著名版畫家和插畫家古斯塔夫·多雷，就生活在這個日新月異的時代。

多雷以其數(shù)量驚人且制作精美的插圖版畫作品而被世人所知，他既是一位鐘情為古代文學作品(如《圣經(jīng)》《神曲》)繪制插圖的版畫家，同時也會在版畫作品中融入那個時代的科學和新知，這一點在他創(chuàng)作于1879年的《月球之旅》版畫作品中得到了具體的體現(xiàn)。

《月球之旅》是多雷基于意大利詩人阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》中一個情節(jié)繪制而成的，主人公羅蘭因為失戀而失去理智，英格蘭騎士阿斯托爾福為了幫助他，便飛上月球并從那里帶回了羅蘭失去的理智。《月球之旅》的人物被壓縮得很小，可見多雷并沒有將重點放在阿斯托爾福的刻畫上，而是將主要面積分配給了巨大的、形象真實的月亮，給人一種撲面而來的真實感與視覺壓力。值得注意的是，當時許多科學家和攝影家都熱衷于天文攝影這一新奇的領(lǐng)域，希望通過望遠鏡和攝影機了解到月球等天體的真實形態(tài)，對攝影感興趣的多雷對此不會陌生。因此，與其說《月球之旅》是以月球旅行和浪漫想象為主題的版畫創(chuàng)作，不如說多雷更想通過為古代文學作品繪制插圖，來展示那個時代對于宇宙天體的認知。

月亮是自然界中最具有表現(xiàn)力的物象之一，中西繪畫史中都有描繪月亮及其相關(guān)形象的作品，在不同的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)對它的表現(xiàn)方式和月亮所含的寓意則極不相同。在近代科學技術(shù)興起之前，無論是畫像磚石上的嫦娥奔月、玉兔搗藥，還是油畫布與銅版畫中美麗的月神、皎潔的月光，或多或少都帶有想象的成分。究其原因，人們在當時既缺少工具也缺乏經(jīng)驗去了解高懸于夜空中的月亮之真實姿態(tài)，但從中西繪畫作品中我們能夠看到，人們探索星辰大海的步伐從未間斷，科學技術(shù)在藝術(shù)家的紙筆之間留下的痕跡一直都在。

(作者：李樹民，系黑龍江大學藝術(shù)學院講師)