齊白石“五出五歸”期間所作的極簡山水畫作《借山圖》（部分）《秋水鸕鶿圖》局部

　　顧村言

　　白石老人畫作多以簡筆樸素勝出，就創作題材而言，蔬果、花卉、人物等題材占絕對多數，而老人畢生創作最“惜墨如金”的則是其山水畫，或者說，其創作的“簡筆”處正是山水畫。

　　去年底辭世的英國藝術史家蘇立文先生曾稱：“齊白石少量的山水畫是他最富原創性的作品。強烈的色彩以及率真、歡悅的氣氛置于簡潔的形式構成之中，這是他的藝術中最少受其他藝術家影響的作品。”應當說，這段話是蘇立文這樣“局外人”的真知灼見。

　　在北京畫院“人生若寄——齊白石的手札情思”的二樓展廳，體量最大的正是白石翁的山水畫作與“五出五歸”手札文獻等的呈現。

　　(一)

　　展廳右側第一幅《秋水鸕鶿圖》是白石老人最愛畫的山水題材之一，而其原型未知是否來自漓江所見？也許未必，因為本就是白石心中理想的棲居之地。此作印刷本曾多次見，真跡則是首次得觀，一見之下即難以移步。此作稱之為白石翁的水墨山水極品之一大概并不為過。

　　柳、水與鸕鶿是齊白石愛畫的山水題材之一，《秋水鸕鶿圖》畫面純是水墨，不施一色，分為三段，下段近景為幾彎水波與嬉水的鸕鶿，或悠游顧盼，或入水捕魚，極富意趣，中景則是一抹河岸，或如張岱所言的“長堤一痕”，三五野肆淋漓的筆墨間，隨意生長著幾株垂柳，不知怎的讓自己想起揚州瘦西湖釣臺長堤上的早春三月。白石筆下的柳樹干果斷率意，均是一筆寫出，或正或欹，或濃或淡，順其自然，柳絲則如初發，讓人想見米粒般的綠意，上段遠景則是荒村野屋，一老翁策杖行于橋上，畫中并無一山，然而悠遠之意盡顯。

　　白石老人筆下的山水，與其大寫意花卉蔬果相同的是，往往僅兩三筆，便有無窮意味，《秋水鸕鶿圖》畫面遠景雖略有元人或石濤畫作的蕭瑟之意，但依然是人間氣息。

　　也可以說是一個介于“出世”與“人世”之間的境界，愈到下面，則愈加貼近人間，從初發的新柳，到嬉游的鸕鶿，將傳統山水畫中常見的秋野荒寒轉換為貼近人心的家常與親切，一切無不可游可居可樂，表面的寂寥中自有一種勃郁的生機與清新。

　　與傳統文人在畫作中注重修身養性、杖黎尋訪，觀瀑聽泉、隱于山林不同的是，白石老人喜歡畫尋常生活中的常見之物象，幾乎是鄉村世俗生活的景象寫照，而這種精神氣息在過去的山水畫作中可以說是極其少見的——這一風格也正是在20世紀的風云激蕩之下才得以產生，也正是白石山水畫的巨大開拓意義所在。

　　白石于畫右上題款有“堤上垂楊綠對門，朝朝相見有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽江岸村。余畫秋水鸕鶿直幅求者欲依樣為之，此第五幅也，白石山翁齊璜并記”。

　　老人很實在，人家喜歡，只好多畫，“此第五幅也”，想起他題“葫蘆”所題的“依樣”二字——好畫并不嫌多，事實上，白石翁以此相類似的題材何止五幅？無論是山水冊頁中的《沙渚鸕鶿》，還是同為直幅的《柳塘鴨戲圖》、《秋塘鸕鶿圖》、《春江水暖鴨先知》、《柳堤曉日》等與之在立意構圖等方面均有相似之處，水墨的，設色的，無不如此。這樣的畫作在內蘊上與倪云林山水畫以及石濤以維揚水鄉為背景的山水畫無疑都是相通的。白石老人與倪云林的對比其實是頗有意思的話題，二人雖然出身不同，一生于大富大貴之家，一生于極貧之門，晚年一孤貧悠游，居無定所，一居于京華日夜思鄉，然而相似的又在于生于水邊，長于水邊，對于一水兩岸三五樹有著透入骨髓的熱愛，對于簡潔天真也同樣有著異乎尋常的會心。

　　只不過，他們在繪寫心中的故園時，真正的故園反而是不可得親的。

　　就像倪云林，晚年故園已失，寄于孤舟之上，漂泊于五湖三泖間，內心的蕭寥其實是“不可說”的；而白石老人呢，家鄉兵亂紛擾，根本無法返鄉，居京又如寄萍一般，只能將滿腔的郁結泄于筆端，用一種怡然自得的田園之風聊以慰藉自己，也撫慰溫暖所有的后之觀畫者，或即汪曾祺所說的“人間送小溫”。

　　無論是趙松雪的《水村圖》，還是黃子久的《富春山居圖》、倪云林的《容膝齋圖》、石濤的《淮陽潔秋圖》，抑或《秋水鸕鶿圖》，其實所要做的，都是如此，都有相通之處，何處可以尋找一個真正的心靈家園？

　　然而，不得不思考的是，近一個世紀過去，白石老人的“還鄉”郁結在當下又改變多少呢？離開故鄉以后，又有多少人可以“回得了故鄉”呢？歷史往往是驚人的相似，只不過，白石老人彼時面臨的故鄉“兵亂紛擾”在當下換作了另一個名詞而已。

　　好在還有白石老人這樣真誠樸素的筆墨存在，讓人想到，人生與生命畢竟是可以有一些溫暖與亮色的，而非如紛擾喧囂的權力資本造成的現實以及部分“當代藝術”、“當代水墨”的媚俗與各懷鬼胎一般。