在現代社會，我們說起畫家這個職業，必然聯想到諸如創作，抽象，天馬行空這樣的詞匯。現代畫家身上永遠散發著創新與永不停止的熱情，或許/大多數還有瘋瘋癲癲的個性，然而就是這樣一種存在，放在文藝復興早期時卻是完全行不通的。

繪畫最初是為了記錄而誕生的，而非創作。畫家的職責所在就是如實記錄發生的場景，并且使之留存。因為人類的生命是有限的，而對于長久生命的追求卻是無窮盡的，無論是什么人，都會在某一時刻因生命的短暫而恐慌，而建筑所能存在的時間明顯長于有限的生命，于是人類的先祖建造建筑，進而在墻壁上繪下生活，戰爭，豐收與果實，在石頭上塑下自己的容顏，期許著一個代表著自己的“無限”的存在。

如果想要簡略的翻看文藝復興早期的繪畫革新，哥特藝術和基督教就是兩個無論如何都避不開的主要因素。文藝復興時期的繪畫脫胎于哥特式繪畫，基于基督教教義而發展壯大，兩者缺一不可。

哥特時期

哥特藝術由十四世紀初期伴隨著羅馬帝國的覆滅與商業的日漸繁榮興起，于十五世紀末隨著戰爭與人性的崛起（（⊙v⊙）嗯人性的崛起，下面會說到）逐漸被文藝復興藝術所取代，而文藝復興卻把被哥特打壓的古羅馬和希臘文明精神復興了起來，說起來不禁為哥特掬一把辛酸淚。在中世紀，教會與神圣羅馬帝國的紛爭從來不曾斷絕，各個國家頻繁的戰亂與人員變遷，導致哥特及文藝復興在每個國家興起與衰落的時間都是不一致的。為了抵抗神圣羅馬帝國的強權，教會迫切需要忠誠的信徒，而藝術家，這種可以通過繪畫與圖像表達隱晦思想的存在，最是對上了教會的胃口，而藝術家本人，這種要養家糊口空有一身畫技的技師，也就忙不迭抱上了教會的大腿。

早期的基督教不是正統信仰，被歸于異教，早期的基督教徒幾乎全是身份卑微的奴隸階層，他們有信仰，卻沒有自己的藝術。于是，在日益發展壯大時，他們雇傭了異教徒畫家來繪制自己的教義，這些保受羅馬藝術影響的異教徒畫家在墻壁上畫下自己所信仰的宗教英雄，只是給這些英雄換了一個名字。于是，就出現了沒有胡子的耶穌，神似赫爾墨斯，身旁也沒有圣母瑪利亞，甚至在更早的時候，耶穌的形象都沒有被釘在十字架上。在純粹的基督藝術時代到來之前，耶穌的形象一直是多變的。后來，藝術家們慢慢變成了新的信徒，隨著基督教被米蘭赦令正式的承認，也帶動了他們創作更為統一的形象。

在十三四世紀，十字軍東征給南部和西部的歐洲人帶來了希望，隨著佛羅倫薩，威尼斯等商業城市的興起，歐洲的貿易日漸繁榮，人們的胃被食物填滿，于是有了富余的資金投資于非生產性的藝術上。在這個時期，除了教堂中的裝飾畫與壁畫，藝術多數都是貴族的玩物，一本手工繪制的書是不可或缺的炫耀資本。由于印刷技術尚未普及，每一本書都是孤本，畫面的精細程度直接關乎于資助人的財力，越是精美的書越意味著財富與地位，所以上層貴族們多愛收集這些書，并尋找厲害的畫師為自己量身定做精美的圖集。

林堡兄弟繪制的泥金裝飾手抄本《豪華時禱書》（Très Riches Heures du Duc de Berry— The Limbourg Brothers）就是一個很好的例子，兩人受雇于法國貴族約翰·貝里公爵（John， Duke of Berry）為他單獨創作一本日歷，結果一直到兩兄弟和公爵都死了以后這本書都沒有完全完成。。。。。。這本羊皮手抄本畫風是非常典型的哥特技術：人物由柔和的線條勾勒，沒有陰影，全靠線條使得人物如同站或坐在物體之上而非懸空；喜用金箔貼金，一方面給予畫面深度并使畫面抽象，一方面提高畫作價值；背景是漸次像畫面上方疊加遞增高度的，強調深度與故事性；半開放的透視建筑使畫面失真，讓觀賞的人意識到這并非現實世界（因為我們的世界是承受苦難，而天堂就是快樂，關于這點有異議，待查中→_→）可以發現，除了基礎的繪制技藝，哥特繪畫的所有特征都指向了同一點：抽象。

抽象是哥特時期基督教繪畫藝術的主體。為了讓信徒更忠誠，教會傾向于制造一個不存在于這個世界的世界，幸福快樂完美的，耶穌的世界。如果繪畫過多的忠于現實，人們則無法從中找到虛幻的世界，于是畫師們被要求勾勒出完美世界，而將人物抽象化就成為了一種無意識的選擇。于是，一種能讓觀者意識到畫中世界并非現實世界的畫風就這樣嘩啦啦的席卷了大陸。邁爾喬·布魯德拉姆（Melchior Broederlam）的《圣母瞻堂獻禮與逃亡埃及》（The Annunciation and Visitation and Presentation in the Temple and Flight into Egypt 這個英文名真的超級長。。。）是另一幅典型的哥特式繪畫，這是一幅雙聯祭壇畫（diptych altarpiece），祭壇畫就是擺在教堂圣堂上供人瞻仰的，平時是關上的，在特殊日和節慶日才會打開。畫面可以分為四個部分，由穿著深藍色衣服的四位圣母瑪麗分割，講述四個不同的故事。在這幅畫中我們可以很清楚的看到半開放式建筑的繪制，這種技法是哥特式繪畫的一大特色，基本上只要看到這樣的畫法以及扭成“S”型的單線無影人就基本可以判定是哥特式繪畫了，非常簡單粗暴的鑒定法。然后我們再來看一下左上角的上帝老人家，看出什么了么？

來看一下放大版，看出來了么，上帝周圍紅色的那圈生物是天使。只有頭和翅膀的天使，也是早期哥特繪畫的一大特色。今天去大都會正好看到下面這幅三聯祭壇畫（triptych altarpiece），十四世紀晚期佛羅倫薩畫家喬望尼。德。塔諾。費（Giovanni di Tano Fei）的《圣母加冕與圣徒》（The coronation of the Virgin， and saints ），箭頭所指的地方就是一個天使的正面證件照，標準的雙翼哥特式天使，看上去倒是挺像貓頭鷹的。

封建制度在歐洲橫行霸道了幾個世紀，最終由于鼠疫和金錢制度的發展漸漸衰落，在1497年前，位于歐洲北部的文藝復興統稱為北方文藝復興（Early Nothern Renaissance），需要與意大利文藝復興（Early Italy Renaissance）區分來。意大利文藝復興與北方文藝復興時間上有一定的重疊，只是發生的地區偏向有所不同，在意大利文藝復興之后，又出現了德國文藝復興，法國文藝復興等更為細化的文藝復興，由于精力有限，本篇主要涉及北方文藝復興，附帶一點點的意大利文藝復興。

要說從起文藝復興的興起，就不得不提到佛羅倫薩，而提到佛羅倫薩，就一定要從美第奇家族談起。這是一個族徽長得特別丑卻特別有錢有勢的一個家族，一度掌握了整個佛羅倫薩的經濟與政治。從賣藥起家，辦銀行發家，然后慢慢的將宗教與政治握進手中，中間一度因為權勢太大而被當地共和政府趕出佛羅倫薩，后來政府屈服了又把人家請回來，因為被敢出去以后，美第奇家族將自己的生意擴張到了周邊諸國然后變得越來越有錢，而佛羅倫薩政府卻因失去美第奇而日漸衰弱。將美第奇請回佛羅倫薩以后，家族也意識到了自己太強勢把政府嚇到了，于是限制手底下的人不再攝政，而是以單純的市民身份繼續發展著。話是這樣說，在美第奇家族心里，家族等同于佛羅倫薩，佛羅倫薩就是美第奇家族，這一點卻從未改變。這也是為什么他們修建了美第奇-里卡迪宮，和市政府大樓隔岸相望分庭抗禮，建筑結構甚至暗含著挑釁，不過那個屬于建筑范疇了，本文暫且不談。

由于行會的興起，屬于工匠類的石匠，畫師，雕塑家等得到了更為統一妥善的管理與學習，畫師可以尋找行會里的導師（master）學習技術，教育業十分發達，畫師的手藝日漸精湛。而富裕的社會也促生了更多的供養人（patron）與商人（merchant）的出現。商人得到過良好的教育，賣東西一把好手，可以區別畫的質量好壞，懂得多種語言，能言巧辯，穿梭于各國之間把畫作賣給貴族。有別于商人，供養人則是直接通過行會或經人介紹尋找畫家為自己作畫，他們大多是貴族或富裕階層，畫作也大多反映著供養人的思想。他們決定畫作的主題，大小，顏色，質量，完成時期與價錢，畫家只是為他們作畫，就像現在的收銀員收銀，只是為他人工作，而非擁有。在哥特與文藝復興早期，畫家的個人思想是非常薄弱的，他們通常不會在畫作上簽名，也不會留下彩蛋。

文藝復興思想的中心，是“個人”力量的覺醒。中產階級漸漸意識到了被哥特主義埋沒的屬于古羅馬藝術及文化的價值，這些記載著數學幾何，天文，哲學及文學的文獻，在追求商業成功的時代似乎比上帝更加重要。在沒有意識到知識啟蒙的重要性之前，這些書籍被當做無用的垃圾扔在一旁，隔了一個世紀之后才被人們恍然大悟得重新撿起。那些由于商業成功而致富發家的商人和貴族漸漸地更在乎世俗的成功而非上帝的寵愛，雖說仍然愛戴著上帝，卻已經將生活的重心從追隨完美的世界轉換到了追求現實的金錢與權力上。利用繪畫來展現自己在俗世的成功，是文藝復興時期供養人習以為常的事。

羅伯特·康賓（Robert Campin）的《受胎告知》（Merode Altarpiece）是一幅經典的帶有哥特的痕跡，卻更多地屬于文藝復興時期的畫作。三聯祭壇畫，供養人和他的妻子位于左邊的嵌板，中間是天使和瑪麗，右邊是圣徒約翰。單從技法上來看，這幅畫解決了兩個哥特繪畫存在的問題：制造景深與重量。在哥特時期，人物的塑造僅僅依靠著單一的柔和線條，感覺不到人體，也感覺不到重量，由于向上延伸的背景，景深也無法得到體現；而在這幅畫里，為了解決景深問題，羅伯特用上了一種很重要的繪制技巧，這種技巧直觀的區分了哥特與文藝復興畫作：焦點透視法（intuitive perspective）一句話解釋焦點透視法，就是，所看及所繪。看到什么就畫下什么，忠誠記錄眼睛看到的東西，而非想象中的世界，這是文藝復興時期繪畫的大躍進。同時，另一種透視法也代表著文藝復興時期的畫作，空氣透視法（atomspheric perspective）主要表現在天空出現了漸變與深淺的不同，而非單純的一種色彩。林堡兄弟的《豪華時禱書》中的《二月》的天空算是最早的空氣透視法的運用之一，這也是約翰·貝里公爵聘請林堡兄弟的原因，精湛的哥特式畫技，同時又有新的思想容納其中。

在《受胎告知》里可以看到，房間擁有了景深，天空擁有了漸變，人物得到了陰影，線條變得更為硬朗，更深的陰影與更亮的高光給予了人物重量，可以看到瑪麗的膝蓋在裙子下屈起，人物不再是線條而有了形態，體型相對于房間顯得巨大，桌子被以不合常理的角度翹起以看到桌面全貌，花瓶擁有了質量不再是平面的，圣經里的人物出現在了一個中產階級的房間中而非是教堂或虛幻的完美世界，一切的一切都昭示著供養人對于“人”而非“神”的看重。

《受胎告知》及同時期其他畫作的出現同時也意味著另一種繪畫的盛起：油畫。油畫與濕壁畫（fresco），蛋彩畫（tempera）屬于相愛相殺的關系。在哥特藝術之前的羅馬藝術時期，繪畫多數存在于教堂高大寬闊的墻壁上，濕壁畫，這種往墻上抹灰泥然后速戰速決（差不多六個小時灰泥就會干掉，干掉就無法作畫了）的畫法十分盛行，一幅圖經常由多個畫家共同完成。在哥特時期，歷史悠久的蛋彩畫和濕壁畫扛起了繪畫界的大梁，蛋彩畫所帶來的朦朧的特效配合釉質完美的滿足了教會對于非現實世界的追求，而濕壁畫因為哥特式教堂內部狹窄的墻面也被迫做出了革新。在那之后，油畫終于進入了眾人的視野中。理論上講，文藝復興的中心時間段是1400-1500年，而油畫的萌發多數從1420年左右開始，在1430年成熟，1440年左右進入頂峰，然后在之后的幾個世紀內都經久不衰。文藝復興時期時興盛的傳言說畫家揚。凡。艾克（Jan van Eyck）發明了油畫的說法是錯誤的，從歷史角度來講，最早的油基質畫于650年就已經出現于阿富汗，相對成熟的油畫于十二世紀就出現在歐洲的裝飾品上，只是在十五世紀才借著文藝復興對于畫面細節的高標準要求傳播開來。蛋彩畫干的非常快，在短時間內畫出豐富的細節和層次幾乎是難以做到的，而油畫動戈幾天才能干透，正好給予了畫家豐富的時間來完善畫面。雖說艾克并非油畫的發明者，但他對于油畫的嫻熟運用使得油畫在眾畫家中享有極高的聲譽并迅速傳播開來，使油畫廣泛傳播的功勞也非他莫屬。

在文藝復興時期，幾乎所有的畫作都遵循著自然主義（naturalism）。和哥特時期的抽象主義（abstraction）相比，自然主義強調了人的存在，人的智慧和人的財富，是現實世界的生活，而抽象主義則是神的存在，智慧和財富，是不存在在這個世界上的，需要被跪拜憧憬的完美。揚。凡。艾克（Jan van Eyck）的《阿諾非尼的婚禮》（Arnolfini Wedding/Portrait）是非常漂亮的一幅文藝復興的典范。豐富的人物層次和陰影，落在地上的重量，燈具從亮到暗的過渡，地上的小狗和床邊的水果都代表了富裕階層，因為小狗是無法當做工作犬的玩賞犬，而水果也是富裕階層的福利，在代表富裕的同時也代表著原罪（sin）。這幅繪畫有兩點非常重要的細節，其一，上面有提到，在哥特時期，畫家是不會在畫作上簽名的，而在這幅畫作中，可以看到鏡子上方的文字，那是畫家的名字，大咧咧的簽在畫作最重要的中心，寫的是 “Johannes de eyck fuit hic 1434” （“Jan van Eyck was here 1434”），可謂是囂張。其二，變形鏡是當時新出的新鮮玩物，畫家將之放進畫里不止是想表達富裕的階層，同時也通過鏡子將觀者的視線從往里（畫作內容）看延伸到了往外（現實世界）看，鏡子本身可能象征了上帝的眼睛，看著這樣一場婚禮，鏡子本身的變形也畫的非常精細，著重強調了現實。這場婚禮在畫面中被安排在供養人指定的房間里而非教堂，也是一個自然主義的象征之一，將“神”帶到“人”的世界里，或者說人的力量要高于信仰的力量，是文藝復興時期畫作的核心一筆。

既油畫的成功之后，北方文藝復興的架構越來越成熟，同時意大利文藝復興也將人文主義于歐洲發揚光大，促生了一大批前無古人的建筑，這時的文藝復興在自然主義的基礎上開始將事物幾何完美化，著重于人的成功以及人的智慧，一個很好地例子就是意大利文藝復興的建筑工程師菲利波·布魯內萊斯基將焦點透視法（intuitive perspective）升華為了一點透視法（linear perspecitve），將簡單的“所看及所繪”規范化，成為了經得起推敲的繪法。

馬薩喬（Masaccio）的《圣三位一體》（The Holy Trinity， with the Virgin and Saint John and donors ）是他的畫作中最出名的一幅，一點透視法的運用可以在這幅圖中看的非常清楚，我用紅線畫出來了，可以和上面的《受胎告知》對比看出，《受胎告知》的透視是有別于完整規劃過的《圣三位一體》的。在《圣三位一體》中，馬薩喬不止是規劃了整體的圖像效果，同時也通過將圣父，耶穌，瑪麗約翰，供養人，以及骸骨進行有意識的規劃處理出了空間關系（見下圖），圣父最高，骸骨最次，不止是人物關系借由空間表達，更是將他們之間的關系聚焦于外面外的觀者（見延伸點），將觀者引入了畫中，并使觀者思考自己（在現實與完美世界中）的位置。

文藝復興不止是繪畫，在建筑及雕塑工藝上也有飛躍性的進步。菲利波·布魯內萊斯基建造的佛羅倫薩教堂穹頂，多那太羅的大衛銅像，美第奇家族的美第奇-里卡迪宮等等等等，每一個都是文藝復興時期的瑰寶。文中所涉及的繪畫還只大略梳理了北方文藝復興，意大利文藝復興中后期的還沒有講到，只能說文藝復興的璀璨非一日之話，是集成了封建制度，羅馬希臘文明，哥特藝術，自然主義及人文主義的大雜燴，單是聞聞味道都口吃生津，想要一口吃成一個胖子確是極難的。

如今若非是藝術專業相關，談起哥特大家只怕是滿腦子的非主流飛機頭，流血黑暗小天使，至多知道哥特以漂亮奢華的教堂著稱，卻少有人知道若是沒有哥特時期的繪畫，或許也就不會有之后的文藝復興了。從哥特時期到文藝復興時期，繪畫完成了從關注神靈到自身的完美升華，堪稱質的飛躍，時代在變化，人們的追求也在變化，中世紀的歐洲紛爭不斷，共和政府和教會的對抗為藝術的多樣性創造了最好的環境，天時地利人和，缺一不可。說起來，哥特藝術以繁復奢華聞名，卻也只是相對那個時代而言，現存于今的哥特式繪畫一眼望去，卻也是和別的繪畫沒有什么太大區別的，只有細細分析每個物體所象征的意義，才能讀懂那時的隱秘潮流。在那之后的文藝復興，從大體上看，少了一分奢華，多了一分對完美幾何的癡迷，無論是建筑還是繪畫都漸漸拋棄了繁復的線條而轉由關注對畫面比例的精細控制，隨著人們對于現實世界的完美追求，幾何建筑學在意大利文藝復興時期冉冉升起。

而那，就將是另一個故事了。