“青春版《牡丹亭》對于我來說，是唯一一部完整體驗的戲，從2004年到北京首演，到后來的各個節點，我陸續觀看了不少場次，大約有二三十場。另外一方面，青春版《牡丹亭》的接受和經典化過程，在每一個階段，和社會的關系，對昆曲的影響以及給人的感受不同，是一個可供探討的社會文化的話題。 ”在日前由北京大學昆曲傳承與研究中心主辦的“時代變動中的昆曲美學——青春版《牡丹亭》圓桌論壇”上，北京大學藝術學院副教授陳均如是說。陳均見證了青春版《牡丹亭》從北大落地生根，發芽成長，隨后走向全國乃至世界的全過程。2005年、 2006年，在臺灣作家白先勇和北大資深教授葉朗的策劃下，青春版《牡丹亭》受到熱捧，陳均說，“站在2016年往回看會發現，昆曲在校園的傳承與傳播，對于昆曲的發展至為重要。 ”

青春版《牡丹亭》之所以成為現象級文化事件，在江蘇省蘇州昆劇院院長、青春版《牡丹亭》制作人蔡少華看來，成因是綜合立體的，首先它是一個劇目的傳承，有老師口傳心授，有文化學者和文化人士引領和指明方向，是需要天時地利人和的，青春版《牡丹亭》的完成是演員和觀眾共同完成的，青春版《牡丹亭》到今年年底進場觀眾會超過五十萬人次。“這個過程當中，特別要抓住年輕的觀眾。青春版《牡丹亭》主要的傳播對象以大學生為主，進場觀眾年輕人占58 %以上。 ”

除了蔡少華認為的必要原因外，中國戲曲學院傅謹認為青春版《牡丹亭》的成功還有其偶然性，即“傳統文化在幾十年來，一直被看成負資產，是一個包袱，直到新世紀以來，這個觀念改變，從上到下，尤其整個學界和普通民眾，都逐漸產生了這種回歸傳統的愿望，老百姓對于中國的傳統文化，傳統道德傳統藝術的那種發自內心的需求，被重新喚醒，在這個時候情感需要有一個投射的對象，青春版《牡丹亭》恰好在這樣的時候出現，它成為無數人對于傳統文化熱愛的那種情感指向。 ”

對于傳統文化的激活和包裝，陳均認為，青春版《牡丹亭》舞臺相對來說是傳統的，首先，它將一些傳統的戲曲美學元素發展了，它在舞臺美術上注重寫意，這些都是我們在民國時期總結出來的戲曲美學的進一步延伸；其次，它有先鋒的一方面，比如它把舞臺當做傳統文化的博物館，青春版《牡丹亭》里運用了書畫等傳統文化元素，并展示在舞臺上，這種處理和戲曲美學的關聯不大，但是它又和我們如今的美學需求相關，就是舞臺并不僅僅是戲曲舞臺，而且是一個傳統文化的流動博物館，這也就有一些后現代的意味了。而且它運用在舞臺里的元素，具有隱喻性，譬如，在新版《玉簪記》里，在“偷詩”這一折，舞臺上懸掛的是觀音俯首低眉的畫像，而小兒女在佛像的注視下談情說愛。本來《玉簪記》是一出玩笑戲，但是這種處理，使得這種場面具有了隱喻性，賦予了劇作之外的更深刻的意蘊。

北京大學藝術學院博士后劉汭嶼則以本世紀初楊麗萍的《云南映象》作為參照，劉汭嶼表示，“楊麗萍《云南映象》的制作理念，是在現代舞臺呈現純正有生命力的云南少數民族歌舞，也就是把原生的民族民間藝術‘舞臺化’ 。其中有兩個關鍵要素，一是‘傳統之美’ ——選拔云南各地田間村寨能歌善舞的鄉民，帶來純正地道的民族民間藝術，拒絕學院派憑空想象的那種民族舞；二是‘現代之力’ ——一方面對業余演員進行基本的訓練，使之適應現代舞臺表演，另一方面則是以現代舞臺藝術的理念加以編導制作，使之適應現代審美要求。而所謂‘現代之力’ ，也即楊麗萍常說的對原生態的民族傳統藝術帶有‘設計感’的提升改造。楊麗萍的成功經驗昭示了昆曲以及其他傳統藝術在現代社會的發展方向，同樣是兩點——取材純正地道的傳統藝術資源與帶有‘設計感’的現代加工制作，青春版《牡丹亭》就具備了這兩個要素。 ”在劉汭嶼看來，想要實現傳統藝術的復興，類似帶有“設計感”的現代制作至關重要，必須熟諳當代藝術市場的內行人士，以高超的藝術構思和審美趣味為統攝，遵照傳統文化藝術的肌理規律運作，才能點鐵成金，激發賦予傳統藝術在新時代新環境中的生機與活力。