今天，興建美術館已經成為了世界范圍內的一種時尚，它幾乎成為了任何重要城市都不可或缺的公共文化機構。美術館擁有著遠比作為一種城市景觀更為復雜和深遠的意義，當它最初在歷史中形成的時候，伴隨著的是大眾地位的提高、對“藝術”的新理解以及國家認同的重塑。

大革命與盧浮宮

1793年，法國推翻君主制、成立共和國后的第一年，盧浮宮正式作為法國的國家藝術博物館向全體公民開放。前來參觀的民眾絡繹不絕，甚至吸引了妓女小販匯聚至此，將盧浮宮作為新的攬客中心，通往盧浮宮的道路也第一次安裝了路燈。由于前期疏于維護，開放之后一下涌入的過多的觀眾導致盧浮宮建筑結構受損，造成安全隱患，博物館被迫于1796年關閉，進行整修后于1801年重新開放。

法國大革命拉開了現代世界的序幕，盧浮宮也作為世界上第一個國家藝術博物館開啟了現代公共美術館的時代。當時主導盧浮宮改造工程的內政部長羅蘭這樣談到他對這個新的藝術博物館的設想：“它應該對所有人開放，成為一座國家的紀念碑。任何人都有權利去欣賞它……它應該成為宣傳法蘭西共和國之偉大的最有效的手段之一。”羅蘭這短短幾句話里，已經蘊含了盧浮宮最主要的兩項特征，同時也是后世諸多國家美術館的共同使命：藝術的公眾普及、國家的文明象征。

盧浮宮雕塑部前總策展人吉納維耶芙·布萊斯克-博迪埃（Geneviève Bresc-Bautier）告訴本刊記者，雖然在大革命期間盧浮宮博物館才正式成立，但此前很久盧浮宮就已經成為了“藝術之宮”，法國王室從十七世紀就將王室繪畫與雕塑學院等文化機構設立在盧浮宮，在此舉辦各類畫展、沙龍，展示王室收藏的藝術品，為藝術家提供交流場所。而且當時的盧浮宮也是開放的，經過一定的申請程序，普通人也可以進行參觀。

然而，大革命后以“中央藝術博物館”（Musée Central des Arts）名義再度開放的盧浮宮，在性質上已經發生了徹底的變化。路易十六被送上斷頭臺，“自由、平等、博愛”成為新的國家格言，每一位共和國公民在法理上都獲得了平等的地位與權利。盧浮宮內的藝術珍寶由王室私藏變為了國家財產，參觀這些珍寶也就成為了受法律保障、任何人不可剝奪的“公民權利”，而不再是君主的恩賜。盧浮宮作為一個公共機構，而非君主私產，成為了大革命的綱領性文件《人類與公民權利宣言》的物質化載體之一。由此，這些被稱為人類文明精華的藝術杰作真正與普遍的公眾產生聯系，并以美術館這一新形式為媒介，得以被收藏、展示和研究。藝術的公眾普世性由盧浮宮而發端。作為反面對照的是俄國的艾爾米塔什博物館。1853年，仍處在沙皇治下的俄國將艾爾米塔什博物館向公眾開放，然而沙皇要求參觀者必須盛裝前往，猶如覲見沙皇。藝術史家巴贊將之描述為“人們訪問的是沙皇，而不是博物館”，這與盧浮宮的公眾性形成了鮮明的對比。

盧浮宮的另一重獨特意義在于它真正成為了羅蘭所說的“國家的紀念碑”，肩負起了象征法蘭西文明與塑造國民身份認同的重任。盧浮宮被選擇在非常特殊的1793年8月10日正式開放，這一天是法蘭西共和國誕生一周年紀念日，同樣在這一天，共和國下令摧毀圣德尼修道院中的法國歷代君王的陵墓。在這樣一個充滿象征意義的舊制度向新秩序轉變的日子，盧浮宮成為了新舊之間的某種“橋梁”。大革命期間，革命者一方面在破壞文物，尤其是天主教教權的諸多象征物，另一方面又在保護文物，成立了“文物古跡委員會”，清點、整理王室藏品以及全國范圍內貴族與逃亡者們被沒收的財產，精選其中的珍品，運至巴黎。被剔除掉部分“糟粕”的文化遺產在盧浮宮中向全體國民展出，成為了宗教權威被打破之后的法國新的國民文化與身份的承載物。

1803年，盧浮宮更名為“拿破侖博物館”，被賦予了彰顯國家榮耀的使命。隨著拿破侖的征戰，法國軍隊將歐洲各地的藝術珍品源源不斷帶回盧浮宮。大量文藝復興大師的作品被從意大利掠奪而來，其中包括拉斐爾、米開朗琪羅、提香和卡拉瓦喬等人的畫作和雕塑。一車車的戰利品從歐洲各處運回巴黎時，深受愛國精神感染的巴黎民眾上街圍觀，歡呼喝彩。而之所以要把其他國家的藝術品帶回盧浮宮，除卻戰爭所激發的侵占欲外，更體現了當時法國對自身的定位，即世界自由的中心與“現代雅典”。針對當時位于羅馬的希臘雕塑，格里高利修道院院長這樣評論：“希臘共和城邦的杰作豈能去美化奴隸的國度？法蘭西共和國才是他們最終的家園。”法國軍隊在比利時大肆掠奪弗蘭德斯派畫作的時候，藝術家巴爾比耶也同樣為掠奪行為辯護：“只有自由的人民才有資格來保管這些大師們的作品，被奴役的人們不配享有大師們的榮耀。”

不過隨著1815年拿破侖在滑鐵盧戰敗，多數掠奪而來的藝術品被迫物歸原主，從此世界上再沒有一個單一的地方能夠集中如此多的藝術珍品。但盧浮宮所創立的公眾性原則，成為后世公立美術館的立館基礎。而其開創的另一傳統，即國立博物館同時是民族文明與國民身份塑造的象征物，也被英國大英博物館、俄國艾爾米塔什博物館乃至中國故宮博物院一再復現。

烏菲齊美術館：對“藝術”的再定義

談及美術館的歷史，位于意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術館（Galleria degli Uffizi）是不可繞過的存在。這座由統治佛羅倫薩數個世紀的美第奇家族興建的美術館以文藝復興時期繪畫收藏而聞名，波提切利的《春》《維納斯的誕生》是其鎮館之寶。若不考慮盧浮宮所代表的“公眾”與“國家”的角度，僅從“藝術”的概念本身出發，烏菲齊才是世界上最初的“美術館”。

1581年，弗朗切斯科·德·美第奇任內，烏菲齊宮東翼專門營造了一個空間，收藏并展示繪畫、雕塑與其他奇珍物品，這被看作是歐洲美術館的最初形態。美術館的創建與壯大得益于美第奇家族對藝術的偏愛，文藝復興時期米開朗基羅、達·芬奇、拉斐爾等人都接受了美第奇家族的贊助，他們的藝術品也被有意識地收集進入烏菲齊美術館。與其他諸多世界頂級藝術博物館不同，烏菲齊美術館的藏品沒有一件是掠奪而來，完全是靠著美第奇家族及其后繼擁有者對藝術的贊助、收藏而建成。

烏菲齊美術館藝術教育部部長西爾維婭·馬斯卡爾奇（Silvia Masacalchi）告訴本刊記者，在烏菲齊這一歐洲最初的美術館的形成過程中，美第奇家族的廷臣、同時自身也是文藝復興藝術家的瓦薩里（Giorgio Vasari） 發揮了不可替代的作用，其中最重要的就是對于“藝術”概念的再定義。

在瓦薩里服務之前，美第奇家族已經擁有了悠久的收藏傳統，但這種收藏并不吻合于今日一般美術館的主要主題，即繪畫與雕塑。據一份1553年公爵府的收藏清單，科西莫·德·美第奇公爵的收藏包括“自然物”“人工物”“珍奇物”三類，比如非洲象牙、歐洲家具、美洲面具等，這并非是一種對今天我們所理解的“藝術”的收藏，而是一種企圖囊括世間萬物的百科全書式收藏。這種收藏行為同樣具有政治涵義，對上一代統治者收藏的繼承與擴充是自身統治合法性的來源，這對于出身旁系的科西莫·美第奇尤其重要。直到瓦薩里，這位美第奇家族的藝術顧問，確立了繪畫與雕塑的獨特地位，并且借助美第奇家族建筑設計者的身份，在烏菲齊宮為它們設置了專門的收藏、展覽的空間，現代美術館才正式開端。

今天我們所說的美術館，其涵義等同于“藝術博物館”，即Art Museum，這也就牽涉到關鍵問題：何為“藝術”。文藝復興初期，“藝術”延續了中世紀時的定義，屬于“自由藝術”的有語法、修辭、辯證法、算術、幾何、天文和音樂七藝，其他運用手工勞動技藝的則是“手工藝術”。我們今天所理解的“藝術”的代表，繪畫與雕塑，在其中并無任何地位，至多是較低級的“手工藝術”的一些子類。博物館英文museum一詞由希臘文mouseion而來，即供奉繆斯（Muses）的神廟。繆斯即古代神話中文藝女神的總稱，她們的保護對象也不包括繪畫和雕塑在內的造型藝術。

14世紀開始，就不斷有藝術家提出要提升造型藝術的地位，達芬奇更是認為，繪畫本質上是一門科學，比詩歌等其他藝術形式都更加優越。瓦薩里同樣是造型藝術的熱烈擁護者。他在1550年出版了《大藝術家傳》，其中提出，繪畫、雕塑、建筑這三種造型藝術有著共同的根基，即“設計”（disegno），這是上帝創世的依據，也是真正創造性的靈魂活動。“設計”的活動平衡了人類的理性與感性，是人類才智的最高體現。瓦薩里的特別意義在于，他不僅僅在觀念上革新“藝術”的定義，更借助自身的權職與聲望，讓這種理念在現實世界中得以實現。

瓦薩里主導創建了歐洲第一個現代美術學術機構——佛羅倫薩設計學院（Accademia delle Arti del Disegno），將他對造型藝術的推崇制度化、組織化，并且以學院的方式不斷產生相同理念的后代美術家。同一時期，瓦薩里擔任著設計、建造并裝飾美第奇家族宮殿的職責，他借此機會為他的“藝術”理念提供物質場所，這就是1565年用于連通公爵府與皮提宮的“瓦薩里走廊”（Vasari Gallery），這條全長一公里的走廊擺滿了瓦薩里所欣賞的造型藝術作品。由此，造型藝術在理念、組織與場地方面都得到了保障。當1581年美第奇家族的繼任人弗蘭切斯卡·德·美第奇延續著瓦薩里的思路，將烏菲齊宮二層東翼專門辟出來用于收藏、展示繪畫與雕塑時，“美術館”也就正式誕生了。

烏菲齊美術館對公眾的開放要等到1769年，美第奇家族因絕嗣而結束了自己在佛羅倫薩的統治，家族最后一位傳人與佛羅倫薩新的統治者簽署一份協約，將全部藝術收藏無償捐獻給佛羅倫薩并向普通公眾開放。雖然這一年份早于盧浮宮的開放時間，但仍然是來源于統治者的恩賜，所以不具備盧浮宮意義上的“公共性”，烏菲齊美術館的特殊意義在于瓦薩里所開創的造型藝術的傳統，這直接決定了我們今天走進一個“美術館”時期待看到的是繪畫與雕塑的收藏。

美術館在中國

直到1936年8月，籌備多年的中國第一個國家美術館——國立美術陳列館才終于在南京落成。國立美術館與作為國民大會堂的戲劇音樂院同期建設，是當時的重要工程，政府頗為重視，籌備、建設、落成等前后過程中國民政府主席林森與各部部長多次視察，并且在困難時期也盡全力保證了超出原有預算的建筑經費。

美術館建成之后的第一個大展是“第二次全國美術展覽會”（第一次全國美展于1929年在上海舉辦），在全國范圍內征集各類美術作品，既全面展示了中國古代的各類藝術杰作，如殷墟、敦煌珍寶，又展出了包括徐悲鴻畫作在內的當代美術作品。展覽大獲成功，開展一周之內即有超過五萬人參觀。時任教育部部長王世杰如此談及這次在新國家美術館中進行的大展的意義：“美術之事，往昔往往視為少數人或貴族階級之事……此次舉行美展，直接在引起一般人的美術興趣、審美能力，以期逐漸達到所謂美術民眾化的目的……；此屆美展舉行于國難嚴重時期，自更有其特殊意義……吾美術在世界文化史上，占有重要地位……意欲政府當局繼續提倡、當代作家繼續努力，以延吾祖先之光榮于無窮云。”這段話中，王世杰清楚地點明了美展與美術館所要承擔的職責：藝術的普及與公眾化、國家文化榮耀的繼承與發揚。

其實民國伊始，伴隨著新國家的誕生，建立國家美術館就已被提上日程。中華民國第一任教育總長蔡元培提出了著名的“以美育代宗教”的口號，宣傳美育的理念，提出應當建立美術館。而政府中具體負責這一事務的人則是我們所熟知的魯迅，他當時任教育部社會教育司第一科科長，負責的正是全國的博物館、美術館、圖書館、動植物園等機構。魯迅1913年起草了《擬播布美術意見書》，提出了具體的美術館設想：“當就政府所在地，立中央美術館，為光復紀念，次更及諸地方……所列物品，為中國舊時國有之美術品。”魯迅所設想的正是一個如盧浮宮一般的用于展示本國藝術成就的國立中央美術館。

無論蔡元培、魯迅，或是當時同樣提出美術館建立之必要的徐悲鴻、林風眠等人，他們對美術館的理解完全是現代的，是與辛亥革命的整體精神相一致的，而與傳統中國對藝術收藏的態度完全不相容。中國古代也有十分發達的收藏傳統，除皇室擁有大量藝術品外，名人士大夫也會“秘藏”許多藝術珍品，但不向公眾展示，僅僅是作為小圈子互相交流之用。辛亥革命之后，藝術所具有的社會教育功能以及藝術珍品是全體公民共同精神財產的理念才真正得以發展，借由之前游歷西方及日本的人對美術館的親身的體會，現代美術館理念才得以在中國生根發芽。

由于時局動蕩，建立一個專門的美術館的想法遲遲未能得以實現，不過較早起步的博物館事業一定程度上承擔了美術館的功能。民國建立之后，政府即著手以原有皇室收藏為基礎建設國立博物館。通過與遜清皇室的談判，民國政府首先將承德和沈陽的部分皇室收藏收歸國有，于故宮外延建筑設立北平古物陳列所。古物陳列所中文華殿主要展出歷代書法、繪畫、織繡等古物，即有如一座專門陳列中國古代美術作品的美術館。這是這些古代藝術品的第一次公開展出，原本藏于內廷僅供主人案頭欣賞的冊頁卷軸被置入公共場所，由流動的大量觀眾參觀，中國傳統美術的接受方式被驟然打破。這些傳統作品的被展出也深刻影響了當時的美術發展。畫家第一次可以不受限制地觀看、臨摹古代名作，從而改變自身的繪畫風格。郎紹君即說，二十世紀初中國繪畫拋棄“四王”而改追宋元，促進了工筆畫的發展，就是由參觀古物陳列所刮起來的風。

至于從1914年作為美術館雛形的北平古物陳列所對外開放，到1936年國立美術陳列館正式建成之間，中國的美術館事業經歷了頗為波折的探索。借由近期一本中國美術館研究的填補空白之作的出版，即國家博物館學者李萬萬所著《美術館的歷史：1840-1949中國近現代美術館發展之研究》一書，我們得以對這些歷史以及它們所涉及到的美術館觀念問題得以詳盡地了解。這一時期所發生的諸如國家美術展覽制度的形成，公私立美術館的嘗試等問題，對于了解美術館觀念與實踐在中國發展的前因后果有著至關重要的作用。

然而，當國民政府的官員、文化界名人以及廣大市民在1936年底歡欣鼓舞地參觀這座足以讓國人自豪的國立美術陳列館時，他們或許不會預料到，這個歷經萬千波折建立起來的美術館的生命只有不到一年。1937年6月4日，教育部正式頒布《“全國美術展覽會”舉行辦法》，希望能夠將在國立美術陳列館大獲成功的全國美展制度化地辦下去。然而僅僅一個月后，1937年7月7日，盧溝橋事變爆發，日軍全面侵華。很快，南京淪陷，國立美術陳列館隨即被關閉，并被日軍及汪偽政權征用為參謀部。中國的美術館事業也由此“斷裂”，它的再度復興要等到若干年之后了。

（參考書籍：Andrew McClellan： Inventing the Louvre，李軍：《可視的藝術史》 ，李萬萬：《美術館的歷史》。圖片來自網絡）