曾熙(1861—1930)是近代有名的書畫家，系張大千業(yè)師。與很多書畫家迥然有別的是，他在創(chuàng)作大量書畫的同時，留下不計其數(shù)的書畫題跋。這些題跋，有題他人的，也有題自己的。他人中，有題前人的，也有題時賢的。有鑒藏心得，也有臨池感悟；有長篇大論，也有只言片語。無論何種形式，既可概見其畫論、書學思想，亦可略窺其藝術歷程，是研究其藝術生成的重要藍本。

都門楊柳圖（國畫） 曾熙 廣東省博物館藏

作為兼具法眼的書畫鑒藏家，曾熙評騭前人，往往深得要領，如《題王宸山水冊》云：“蓬樵老人自守宋州后，畫中氣骨為之一變。蝯叟嘗言此老得三浯異勝，其郁郁兀兀，自成一家風概。髯曰：能變家法乃能守家法，麓臺之于西廬，蓬樵之于麓臺，觀此知非十八者不足與論畫也。此冊為最晚之作，尤為難得，稼翁其珍祕之。” “蓬樵老人”為王宸（1720—1797），字子凝、紫凝、子冰，號蓬心、蓬薪、蓬樵，江蘇太倉人，擅畫山水，與王昱、王愫、王玖并稱“小四王”；“蝯叟”為書法家兼書畫鑒藏家何紹基（1799—1873）。王宸為清初“四王”之一的王時敏（西廬）六世孫，王原祁（麓臺）曾孫，故曾熙有“能變家法乃能守家法”之謂，正如王原祁之于王時敏、王宸之于王原祁一樣。“十八者”乃源自佛經(jīng)《地藏菩薩本愿經(jīng)》中的“十八者眷屬歡樂”，指誠意、正心、修身、齊家。曾熙對王宸的藝術嬗變歷程及畫風淵源了然于心，據(jù)此不難看出，非深諳王宸畫理者不能至。再如《題張瑞圖人物冊》，則是以詩歌形式歌詠其畫藝：“佛無色嚴相，云何得其象。佛無色聲相，即心即佛相。果亭善寫佛，下筆勢奔放。天然草稿書，忽現(xiàn)應真狀。哈叟喜護持，壽與佛無量。”張瑞圖（1570—1644），字長公，號二水、果亭山人，福建晉江人，善書法，與董其昌、邢侗、米萬鐘并稱“晚明四家”，又兼擅繪畫，尤以山水見長。該題跋中所言其人物冊，乃其傳世作品中罕見者,曾熙洞悉其佛教禪理與繪寫特色，可謂得個中三昧。在品評鑒賞之外，曾熙還將所心儀的前賢畫藝運之于自己的筆墨實踐中，以他山之石攻玉。在自題畫作中，曾熙對“四僧”之一的髡殘浸淫尤深，其山水得其法乳尤多，如《仿古山水冊》中題識曰：“以石溪筆勢寫此，氣韻略有近處。”“石溪”即髡殘，善畫山水，以渾厚蒼勁見稱，曾熙即以其“筆勢”寫山水、松石，以焦墨、禿筆揮灑，在得石溪筆意之外，融入己意；《贈馬宗霍無盡溪山圖》中也題識云：“無盡溪山殘禿筆，不襲其形取其液。精神直接三百年，天關云深開三益。”曾熙對鄉(xiāng)賢石溪可謂情有獨鐘，在山水中不僅肖其形，更是遙相神挈，“直接三百年”。在題詩之后，他還進一步闡述其對石溪的膜拜之意：“石溪《溪山無盡長卷》，蔣孟萍兄所藏，假置齋中，偶臨一過。凡下筆必有得，以髯胸相合也。石溪證果天關，而玉梅、華庵又在天關，故有三益之句。”有意思的是，在該畫的曾熙題識之外，尚有時人癡豚的題跋：“髯翁書法與梅庵為一時之玲瓏，晚年好寄興于繪事，尤得當世所推崇。熙廬主人出示此幀，運筆蒼勁，有文長、石濤之概，洵為其生平之精品，爰志數(shù)語歸之。” “髯翁”即曾熙，因其晚年號農(nóng)髯，故名；“梅庵”即李瑞清（1867－1920），與曾熙齊名，均為張大千之師；“文長”為晚明畫家徐渭，“石濤”即清初“四僧”之一的道濟，兩人均以寫意花卉、山水著稱。癡豚的跋語，無疑彰顯了時人對曾熙晚年山水畫的褒揚之意。該畫確乎能熔諸家之長于一爐，空靈而老辣，乃其簡淡遒勁畫風的代表。早年張大千在山水畫中表現(xiàn)出的文人雅趣與筆墨情趣，很顯然便肇始于此。

曾熙的題畫錄中，不乏敘事散文，且有感而發(fā)，因物寄興，折射其藝術行跡，乃其探究其藝術嬗變——甚至是洞察其時社會生態(tài)的稗官野史，如作于1923年的《都門楊柳圖》（廣東省博物館藏）中題識：“壬辰入都，其時鐵道未筑，買舟繇天津，沂通州，所經(jīng)楊柳村一帶，驛亭曉煙，若斷若續(xù)，舍舟登岸，遠望村落，在白云綠樹之間。太平之民，農(nóng)者安耕，舟者安楫，所謂安者各安其分耳。《易》言：小人乘君子之位，則兇。世亂如此，惟‘不安分’三字可以蔽之。偶憶前境，寫此三嘆。”曾熙記錄了“壬辰”即光緒十八年（1892年）自己游歷京津所見一派祥和景象，由此感嘆作畫之時軍閥混亂、民不聊生的社會現(xiàn)狀乃“不安分”所致。作者以畫筆寫楊柳依依，千條萬條綠絲絳，一葉輕舟游弋于楊柳岸，遠處茅屋、淺山淡影，與其說這是曾熙的寫生憶寫，毋寧說是其向往的精神家園，是在“世亂如此”的嚴酷現(xiàn)實下的遁世構想。而其優(yōu)雅的文字記述，亦可視作一篇民國時期的世說新語，所折射的社會狀態(tài)正是這一時期文人眼中的真實呈現(xiàn)，從另一視角為我們提供了晚清民國時期的士人心態(tài)。

非常有趣的是，在曾熙的題畫中，他經(jīng)常會記錄一段人生歷程、或有朋交游、或江山臥游，甚至記錄所經(jīng)歷的風土人情、衣食住行，如日記，也像游記，幾乎囊括了他藝術行跡和個人生活的各個方面，讓我們看到一個棱角分明、有血有肉的藝術家形象。他在《南岳結廬圖》中，便記載了家鄉(xiāng)的奇石異景，并由此勾起飲茶之思：“南岳自九峰山，蜿蜒直起祝融，其間多奇石，或依山筑堡以避亂；或結茅種瓜以為業(yè)。此寫石頭寨境也。山石云氣舒翔，其產(chǎn)茶多異香；其人壽，常至百歲。距髯山居之廬，直十余里耳。山人嘗以云茶芽相贈，每取宇石巖泉水煎之，其味清以瑟，今八年不飲此茶矣。寫此，頗有莼菜之思。”這種情真意切的題畫短語，為我們呈現(xiàn)了一個情感豐富的書畫家形象。

曾熙首先是一個書法家。其書得力于《華山碑》《張黑女墓志》及《夏承碑》最多，兼融漢隸的圓筆與魏碑的渾厚于一體，在晚清民國書壇獨樹一幟。所以，在其行世的書畫中，以書法最多。他所寫的書法，不同于當時很多文人雅士，大多抄錄前人詩句或自作詩，而他多寫書法感悟，或品評前賢。因而，他的大多數(shù)書法作品，又可看作是其書學理念的結晶。如其在為“仲武仁兄”所書行書條幅中寫道：“朱子謂書法，米元章理會得，黃山谷理會不得；石庵云：山谷非不解書理，其天稟如此，亦自盡其才而已。予謂宋三家，勢成鼎足。蘇出《太傅》，取橫勢；山谷出《鶴銘》，取縱勢；米由褚窺平原，如鷹之善下。”文中，“米元章”即米芾，“黃山谷”即黃庭堅，“石庵”即劉墉，“蘇”即蘇軾，“褚”即褚遂良，“平原”即顏真卿。在不足百字的書法作品中，曾熙便將前人對蘇、黃、米三家的論述及自己的心得體會表露無遺，微言大義，盡得書學要旨。

曾熙并未有專門的文集行世。他的詩文大多散見于書畫題識（題跋）中。這些書畫題跋，既是其畫學、書學見解的集合，也是其藝術軌跡與嬗變歷程的明證，更是繪畫意境的延伸。在晚年，曾熙熱衷于繪畫，幾乎每一件畫作中，都會記錄彼時之所思所想、所見所聞。這是一筆難得的精神財富，其學術價值，已然超越其藝術本身。

（作者為中國國家博物館研究館員）