為了紀念歌劇《白毛女》在延安首演70周年，文化部于2015年組織復排了該劇，還組織了舞臺劇在全國的巡演，所到之處受到廣大觀眾的熱烈歡迎。最近，一檔電視節目《小戲骨》讓6歲到12歲的00后小演員來演經典、學經典，用實景拍攝的民族歌劇《洪湖赤衛隊》《劉三姐》《白毛女》一經播出，反響強烈，收視率居高不下。這跟兒童表演帶來的新鮮感有關，也足以印證經典民族歌劇的強大生命力。這些經典民族歌劇為什么會有如此巨大的藝術魅力，并深受中國觀眾的喜愛呢？我認為最根本的原因是，它們都具有非常鮮明的民族特色。

因此，中國歌劇發展的關鍵并不在于“與國際接軌”，而在于與人民大眾“接軌”，與民族文化傳統“接軌”，與民族審美習慣“接軌”。只有在繼承優良傳統、接受人類文明精華的基礎上創作出富有時代特征、民族氣魄的歌劇文化，才能讓中國歌劇自立于世界，才能有效參與國際文化交流，推動中華文化走向世界。

發展民族歌劇

張江：文學藝術具有鮮明的民族屬性。任何一種外來藝術形式，要在本民族沃土上落地生根，首先要解決的問題就是如何與本民族實現“基因對接”。只有破解并掌握本民族文化的“密碼”，創作更多符合民族審美需求，表達本民族當代特征的經典作品，外來的藝術形式才可能真正落地扎根。這個過程，說到底，就是一個藝術形式民族化的過程。當然，這個“民族”指的是中華民族。

黃定山：如何向經典致敬，如何傳承民族歌劇，多元文化語境下民族歌劇發展的路徑在哪里？在民族歌劇的導演實踐中，我不斷地思考和探尋答案。

首先是學習和傳承經典民族歌劇。中國民族歌劇的發展歷程中有一批經久傳世的代表作品，如《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《柯山紅日》《紅珊瑚》《江姐》，以及新時期以來的《黨的女兒》《野火春風斗古城》等。要發展民族歌劇，先要潛下心來學習和傳承。學習前輩把歌劇藝術的根須深深地扎在民族文化的沃土之中，學習和領悟從劇本到音樂所散發出的超凡的藝術魅力和濃濃的鄉土氣息。其劇本和音樂的民族性、生活性、戲劇性、生動性都具有經典的示范意義，比如戲劇沖突、人物的鮮活、喜歌劇的創作、歌詞的文學性與生動性、中國歌劇的宣敘調等，確實值得我們認真學習和研究。

其次是要關注民族歌劇的“當代性”問題。當代民族歌劇創作要從當代觀眾變化了的審美習慣和審美需求出發，著力表現時代的精神和主題，表現豐富的當代生活。從思想內容上說，當代歌劇創作者要與當下生活“對表”，與時代精神“對接”，著力表現今天人們的價值追求、思想觀念。不能只是將歌劇的“殼”拉到當下，“核”還停留在過去。從藝術形式上說，則包含了不拘一格的音樂風格，不同的戲劇結構和獨特的歌劇舞臺呈現方式，其當代性、時尚性、獨特性、民族性都可以納入創作視野；要探索以音樂為主體的舞臺多元化表現方式，注重視聽藝術的完美結合，在堅守歌劇音樂本體的前提下，調動一切舞臺藝術綜合表現手段，帶給觀眾一場聽覺、視覺全方位的藝術盛宴。一句話，今天的民族歌劇不僅要“好聽”，而且還要“好看”。我在導演原創歌劇《太陽雪》《導彈司令》《天下黃河》等作品時，要求劇本、音樂創作、舞美呈現和導演藝術處理都要進行民族歌劇的“當代性”探索和嘗試。

再次是民族歌劇要將傳統模式與多樣性融合。民族歌劇的創新發展，學習和借鑒是必須的，發展與變化也是必須的，既要敬仰傳統，也要創造未來。民族歌劇的展開方式應該是多樣化的，傳統的民族歌劇結構形式可以是“其一”，但不應是“唯一”。我們要善于吸納學習世界歌劇和中國戲曲，從編劇、作曲、導演、表演、舞美等方面全面地探索研究，為中國民族歌劇所用。要把歌劇的表現形式放在相對獨立的審美層面上來思考和探索。現代歌劇藝術的發展使形式美感愈來愈具有獨立的審美意義，獨特的舞臺表現形式在觀劇活動中有著不可替代的審美作用。疏于對民族歌劇形式的探索正在制約著中國歌劇的發展，使得鮮活生動、深刻凝重的內容得不到新穎獨特的形式表現。形式的探索應當從劇本創作和音樂創作開始，導演創作要注重探索舞臺空間的多維實驗，使有限的舞臺空間成為無限的音樂戲劇空間。演員的演唱和表演也應該依據不同風格樣式作品的美學原則探索不同的演唱和表演方法，給予當代觀眾全方位的藝術體驗和審美愉悅。

民族形式是民族歌劇的生命

張江：歌劇民族化的核心，是以民族的形式歌詠民族故事。延安時期創作的歌劇《白毛女》，為什么70多年來久唱不衰？為什么仍能得到從80歲老人到20歲青年的一致點贊？我認為，其奧秘在于：在內容上，共產黨領導人民大眾翻身解放的壯麗故事吸引、鼓舞了人們，但同樣重要的是，在形式上，它繼承創新中國戲曲傳統，吸收和提升眾多民族與民間藝術元素，走民族歌劇之路，因此才能取得如此轟動的效果。歌劇的民族形式是民族歌劇的生命。

游暐之：目前公認的中國第一部民族歌劇是《白毛女》，其故事取材于當地流傳甚廣的民間傳說，在此基礎上，創作者通過對普通勞動者生活和情感的提煉加工，藝術地再現了那個時代受壓迫人民的愛恨情仇。而在音樂上，在保持地方戲曲和民間音樂元素鮮明特征的基礎上，吸納西方作曲方法，比如劇中出現的合唱、齊唱，比如樂隊中不僅用戲曲的板胡，同時也用西方的小提琴。《白毛女》誕生時定義為“新歌劇”，這個“新”，既是指它區別于中國傳統戲曲和民歌，也是指它與西方歌劇的區別，《白毛女》是“古為今用，洋為中用”的典型代表。

新中國成立之后，又誕生了一大批歌劇作品，這些作品有一個共同特征，就是借鑒地方戲曲音樂板式變化的方式，將歌劇中的主要唱段做板腔體的演繹，也就是人們常說的板腔體歌劇。板腔體歌劇的誕生同樣是中國歌劇發展過程中的一種探索和創新。上世紀五六十年代，戲曲還是有著極其深厚的群眾基礎的，歌劇的創作，倚仗戲曲的優勢展開，既弘揚了民族文化，同時又有藝術形式上的創新，可謂一舉兩得。那個時代誕生的歌劇作品，因其深入人心的故事和優美動聽的旋律，直到今天，還有著為數不少的擁躉。

隨著時代的發展進步，歌劇創作的理念和意識也都應當與時俱進。改革開放之后，人們接觸和吸納到豐富多彩的文化藝術樣式。尤其是80后、90后以及00后的年輕一代，他們的視野更加開闊，審美需求也更加旺盛。人們已經不再滿足于板腔體歌劇帶來的藝術體驗，開始追求新的藝術創作形式帶來的享受。最重要的是，中國歌劇創作人才經過專業系統的學習，各方面的素養都得到了極大地提升。歌劇《原野》正是在這樣的背景下應運而生。曹禺原著本身所具有的強烈戲劇沖突和悲劇性成為這部歌劇立起來的基石。音樂創作上，金湘以西方正歌劇結構，同時與中國傳統戲曲、音樂元素緊密結合，以人物情感為主線，通過各具特點的詠嘆調、宣敘調，力求在創作上更加貼近現代人的審美，讓觀眾在蕩氣回腸的樂聲中感受人物的悲情命運，令人耳目一新。做到這些，中國歌劇就真正打上了“民族化”的印記。

中國歌劇要唱響中國旋律

張江：中國歌劇當然應該是歌劇。但更重要、更根本的是，它是“中國的”歌劇。自上世紀40年代始，幾代藝術家勠力探索，賡續嘗試，中國歌劇已經形成了自己的優良傳統，這個傳統就是中國歌劇的中國旋律。輕視甚至離開這個傳統，路子只能越走越窄。無論怎樣花哨、“地道”，也難讓中國觀眾買賬。

韓延文：改革開放30多年來，中國歌劇迎來了百花齊放的時代，正在從高原走向高峰。中國歌劇應該是中國戲劇戲曲藝術、中國民族民間藝術與西方歌劇和音樂劇元素相融合，把古今中外的戲劇之美真正凝聚起來的一種最高形式。

都說歌劇產生于西方，那是西方歌劇的樣式；我們要自信地承認，中國歌劇植根于中國傳統戲曲、民歌、曲藝等藝術。中國歌劇繼承中國戲曲傳統的戲劇之力、寫意之美、文化之根，也具有西方歌劇的體系程式、和聲旋律和宏大敘事手法。不可否認，伴隨著西方音樂的傳入，歌劇在中國逐漸發展起來，而民族歌劇仍具有中國藝術獨一無二的審美體驗。國人常說“洋為中用”，其實“中為洋用”在世界藝術舞臺普遍存在。中國人的演唱方式和西方人的演唱方式都具有人類最基本的演唱狀態，只是語言、表達方式和文化歷史不同，相互借鑒，相互融合，形成一個完美的既是中國的又是世界的藝術狀態。中國民族歌劇與西方歌劇看似大相徑庭，卻有異曲同工之妙。

中國歌劇在創作上應該深植于中國的大地。歌劇創作的成功與否，不應只滿足于某個唱段的好聽易唱甚至家喻戶曉，或過度追求音樂形式的現代性和歌劇技法的表現，更應該追求內容與形象的深刻塑造與挖掘，追求蕩氣回腸、催人奮進的情感共鳴，給人以思想的啟迪，心靈的震撼，真善美的享受。注重戲劇張力和內涵的挖掘，要有沖擊靈魂的精神力量，集旋律性、歌唱性、交響性、戲劇性、思想性、時代性于一體，最終形成中國歌劇獨有的審美風格。

張江：我們說，中國劇唱中國人，其根據在于文藝扎根于人民，為人民服務才有更廣闊的前途。中國人唱中國劇，其根據也在于，中國人的“唱”，從音樂到舞美，從唱腔到表演，都是民族的、本土的深度積累和創造。中國歌劇的形式是中華民族文化和生活的生動表現，忘記這一點，簡單地照搬西洋腔、西洋調，注定沒有前途。歌劇要想在中國文藝的大舞臺上擁有自己的位置，必須走民族化之路。