《劉仁剛書唐·王勃滕王閣序》 書法出版社 2017年5月

赤壁賦（書法·局部） 劉仁剛

在我看來，行書是最難寫，也是最難把握的一種字體。因為在書寫過程中，你不僅要對書寫內容稔熟于心，同時還要兼顧楷書的味道、古人的風韻、連筆的火候等相關因素，至于筆法、墨法、章法這些基本要求，更不能忽視。所以，審視一個業已完成的作品，可能看不出其中的“技術含量”，殊不知，在創作過程中，的確注入了相當多的“添加劑”，屬于復雜勞動，這是其他字體無法比擬的。

日前出版的書法冊頁《劉仁剛書唐·王勃滕王閣序》（書法出版社，2017年5月），是我采用行書字體書寫長卷的一次實踐。而三年前出版的《劉仁剛大英博物館館藏書法作品集字法帖》（天津人民美術出版社，2014年6月），則是采用的行楷字體。都是長卷形式，都屬于廣義行書字體，算是“姊妹篇”。所不同的是，《滕王閣序》是單純的一篇文章，記錄著唐代王勃的不朽文章，而《集字法帖》則分別從蘇軾《前后赤壁賦》（大英博物館館藏作品）、屈原《離騷》（美國亨廷頓圖書館館藏作品）、歐陽修等四人《新唐書·太宗本紀》（西安碑林博物館館藏作品）、孔明《前后出師表》（遼寧省博物館館藏作品）四篇文章中，遴選1200字集字而成。它們各有特點，給人不同的感受。

我在完成這兩部藝術著作時，始終注意把握行書的基本規律。比如，《劉仁剛大英博物館館藏書法作品集字法帖》里《前后赤壁賦》中的“有”“流”“時”“然”“黃”等字,《前后出師表》中的“恢”“妄”“志”“菲”“散”等字,《離騷》中的“步”“雖”“集”“錫”“穢”等字,《太宗本紀》中的“后”“書”“新”“爾”“余”等字，都較好地體現了《集王圣教序》的風骨和靈魂，讓明白人說“真”，讓愛好者說“美”。而《劉仁剛書唐·王勃滕王閣序》中，選出的“人物簡介”（局部），就比較注意區別于行楷，而向行草靠攏，我認為，采用行草字體寫《滕王閣序》，可能更符合王勃這位學富五車、才高八斗、出口成章、目中無人的天才少年。如果采用行楷，很難表現出他當時脫口而出“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的浪漫才情。

綜觀這兩部著作，從書法創作和審美角度，我也總結了一些創作體會，主要包括：

首先，要有足夠的自信。自信很重要，沒有基本的自信，談不上起步，更談不上創作。自信是什么？在我看來，自信，就是要做到“四敢”：即“敢下筆”“敢換材”“敢脫帖”“敢夸張”。所謂“敢下筆”，就是要相信自己，大膽落筆，不要走走停停，不要猶豫不決，更不能東張西望。一個字，大膽寫下來，它就保持了“氣”和“勢”，某一個筆畫，某一處結構不好看，不合理，以后再不斷完善，再優化；如果總是不敢“見公婆”，遇到困難就退卻，或者躊躇不前，則沒有必要。不要指望一次就能成功，如果好高騖遠，或者喪失信心，都無法到達勝利的彼岸。所謂“敢換材”，是指無論是用宣紙，還是用古絹，關鍵是要掌握習性。比如宣紙，不同的宣紙吸墨性不同，那重點就該關注水墨配比；而古絹基本不吃墨，那重點是關注水墨均衡。難以想象，一個書家，不懂得絹本、紙本，只能寫宣紙不敢用古絹，只能“龍飛鳳舞”，太不進取了。所謂“敢脫帖”，是指只適應臨摹，而不能大膽“脫帖”，總也不“斷奶”，沒有總結，沒有感悟，沒有大膽實踐，總是一味模仿、臨帖，即使寫得再像也沒有實際意義。依賴于“拐杖”，那永遠走不遠，也不會有感悟和不間斷的提高。所謂“敢夸張”，就是要繼承，要師古，但也要創新，也要融合，也要吸收，甚至還要大膽創新。如果沒有有效的吸收，沒有大膽的揚棄，就不會有全新的感覺，就會走進死胡同。

其次，要保持較高的境界。也可能有人認為，談境界是不是太虛了呢？其實不然。當我們進行書法創作時，要營造一種“時空穿越”的感覺，要營造出一種“與古人對話”的氛圍，要真正地“入戲”，將自己的情感釋放出來，融入進去。我們寫屈原，要寫出屈原的悲愴；我們寫蘇軾，要寫出蘇軾的感傷；我們寫孔明，要寫出孔明的擔當；我們寫王勃，要寫出王勃的情懷。如果沒有“字外功夫”，怎么能寫出有血有肉的作品，怎么能有“開口說話”的靈性？

最后，要始終追尋美感。大家都知道，書法創作講究“筆法”“墨法”和“章法”。而這“三法”，事實上是書家后天的加工和處理。這實際上就是在“化妝”“美容”甚至“整容”。而中國的漢字，本身就具有天然的美，具有美的規律，關鍵是我們是否能夠看到它的“素顏美”，是否找到了美的規律。如果我們每一位書家，具有對美的理解，具有發現美的規律的能力，在師古與創新的融合中做到游刃有余，那才夠得上是書寫，才算得上“法度”。有些人可能缺乏對美的標準、美的定義的理解，滿足于表皮化的東西，疑惑于書法之外的因素影響，忽視了對發現美、創造美、傳播美的追求，盲目從眾，過于功利。這樣，行書就無法寫好。

（作者：劉仁剛）