近日，有著美術界“奧斯卡”和“世界三大藝術展之一”美譽的卡塞爾藝術展宣布：第十五屆文獻展，將由印度尼西亞藝術小組ruangrupa策劃。這是文獻展史上首次以團隊且由亞洲策展人擔任藝術總監，該組合已選擇10位策展人作為核心的策展團隊。下屆文獻展將于2020年6月16日至9月25日舉行。

按照官方口徑，卡塞爾文獻展是德國作為戰敗國于二戰后為了治療戰爭創傷和恢復城市元氣而舉行的展覽，以“學術獨立、思想深刻、藝術自由”自我標榜。作為先鋒藝術實驗的舞臺，它所催生出來的諸如波普藝術、裝置藝術、抽象藝術、概念藝術、極簡藝術、大地藝術等當代藝術形態，以及從該展覽成名的美國明星藝術家：波洛克、紐曼、德庫寧、勞申伯格、博伊斯等都為中國觀眾熟悉。

德國的展覽上走出的為什么大多是美國的藝術家呢？當然是因為卡塞爾文獻展帶有美國政治和資本的身影。戰敗的德國在二戰后由美國占領，美國的文化殖民政策在德國落地成為理所當然，卡塞爾文獻展就是美國式藝術加工、生產、包裝當代藝術的分工廠。從美國本土黑山學院的創立到歐洲藝術戰場上的“打砸搶燒”，再到取代巴黎成為世界新藝術中心，卡塞爾文獻展成為美國式藝術在歐洲攻城略地的橋頭堡和文化殖民向世界蔓延的縮影。

隨著蘇聯被瓦解，我們不得不驚訝于冷戰政策的強大力量。所以，當這個消息見諸媒體的時候，筆者潛意識地蹦出了驚訝：以瓦解對方文化為目的，以當代藝術為幌子的美式文化冷戰政策來到了亞洲，離中國已經不遠。

事實上，從上世紀70年代國門的漸次打開伊始，中國藝術家從未停頓過對西方當代藝術的熱衷。當代藝術炮制各種主義，強調形式、面貌和所謂的感情宣泄，本質上趨向義無反顧地反傳統、反繪畫，具有上手快的優勢且能夠給一部分藝術家帶來宣泄快感。更重要的是，在中國龐大的藝術家群體中，傳統藝術之路的成名概率相當低，于是當代藝術成為許多藝術家走向成功的捷徑和突破口，沉迷其中而一發不可收拾。當代藝術作品動輒千萬的價格，使得大多數國人盡管對其不解和難以接受，但當代藝術家們最終還是被硬生生地奉上了神壇，且如今在中國形成了老中青三代的梯隊力量。

從以上的大背景來看中國當代藝術便可以了然，過去的幾十年，中國的有些當代藝術家樂此不疲地創作、生產著與中國大眾無關但卻深受國外藝術機構、畫商、展覽組織青睞的藝術形式和作品（中國某些當代藝術家往往以參加某某國際展覽為履歷炫耀）。然而，近日一位登上了胡潤藝術家排行榜的中國知名藝術家被曝光抄襲且一抄就是三十年的驚天事件，讓其個人名望和藝術遭遇滑鐵盧。且不論其作品價格和暢銷程度，在筆者看來，網友的評論“三歲孩子的鬼畫符”無異于“皇帝沒有穿衣服”的那一句天真童言，揭開了當代藝術的面紗。

如果糾結于“抄與沒抄”，“抄了多少”，“是抄還是借鑒”的口水戰，各位看官面對這位藝術家的當代藝術作品很快就自有論斷。這一事件給那些標榜當代藝術的偽藝術家們更赤裸裸的啟示是：與以前封閉年代的名家、名教授和藝術權貴們占有資源優勢、機會優勢、渠道優勢相比，如今時代和形勢不同了，再走利用信息不對等而“搬運”國外藝術的老路已經越走越不通了，如果繼續一意孤行，最終的結果不是危言聳聽，借用那句話：出來混總是要還的。

中國當代名藝術家抄襲事件和卡塞爾文獻展表面上看似風馬牛不相及，但筆者以為他們之間隱隱存在關系。這種關系的真相是美國式當代藝術對意識形態領域文化殖民的拓展和中國某些當代藝術家對美國式藝術的主動皈依。不是中國當代藝術家不懂其中的奧妙，也并非是在藝術語言創作上無法做到有機生長，而是各取所需而已。把兩則新聞結合起來看，一方面美國主導的當代藝術向中國步步逼近，另一方面，中國某些當代藝術家則主動向他們的文化冷戰政策投懷送抱。抄襲事件就是當代藝術這張關系網里一個脫繩的結。此次抄襲事件或許只是冰山一角。只是，在中國土地上的樹，長出了偽西方的怪果，這對于國家的當代美術發展和文化發展是一個危險的信號。

（作者為藝術時評人）