不叫致敬，叫利用

　　談自己

　　“別再想。就只想成為一個更自由的，不要受太多東西的控制和影響。千萬不要想著自己會怎樣被人記住。人不要有這種的奢望。不是說希望與不希望，而是不要把它變成一個自己要考慮的問題。這不是自己要考慮的問題，這樣很累，會背負著包袱。”

　　褒獎來了，市場來了，批評和口水也跟著來了。年青一代的批評家毫不吝嗇地潑灑著他們的質疑，“過度自我重復”首當其沖成了他們質疑的要點。

　　青年藝評家盛葳說岳敏君，“思想的乏力與創造力的喪失使得這件作品成為一大批作品的代表，除了復制自我，藝術家該如何進行創造？”同是青年批評家的孫冬冬則顯得更為直白：“藝術已經夠悲劇了，岳敏君為何還在傻笑？”

　　拋開這種在2007年岳敏君國際爆紅后甚囂塵上的質疑言論，靜下來看看岳敏君的個人網站上的作品列表，這種質疑似乎顯得有失公平。就像評論家楊衛說的那樣：“他的‘笑臉’太具有典型性了。他一邊繼續創作笑臉，一邊嘗試新的系列，兩條腿走路。曾經的‘笑臉’是一個共有經驗。在佩斯北京‘路’這個展覽上他試圖把共有經驗納入到個體的深度經驗里，通過自身的深度經驗再去感染觀眾。我覺得他通過這樣的轉型，作品更加深刻了，要有一定的閱歷的人，才能跟他的作品產生撞擊。”

　　“傻笑人其實這二十年來有一些變化，那時候笑得沒有那么夸張，也沒有那么穩定的狀態，可能那時候笑沒有那么夸張，現在可能是比較夸張一些。一開始我覺得等于找到一種說話的方式，可能在運用上會比較廣泛一些，那時候確實創作了很多那一類的作品。”岳敏君說。

　　他說的這種變化，除了體現在傻笑人身上，也體現在傻笑人所處的畫面環境上。岳敏君用傻笑人這個標志性符號，“改編”了一系列名畫。例如浪漫派代表德拉克羅瓦的《西阿島的屠殺》、維拉斯·奎茲的《教皇》以及弗朗西斯科·戈雅的《處決》。

　　“馬奈根據這張作品(戈雅的《處決》)也畫過一個作品，到畢加索也畫過這樣的作品，他們都對這個作品有所闡述，像《教皇》這個作品最早是維拉斯·奎茲創作以后，我記得英國畫家弗朗西斯·培根也創作過類似的作品，名為《尖叫的教皇》。他可能感覺在教皇權力的背后、宗教權力的背后隱藏著很多人類心理的一種狀態，所以我覺得這些作品都反復訴說了交織在痛苦的時代和人性的過程的一種焦慮。”岳敏君說。

　　他覺得自己的名畫改編系列“不叫致敬，我覺得是一種利用，利用你自身過去對一些東西的了解，還有過去所學的東西，我覺得利用一些已經存在的東西來把你所要表達的東西放大，可以借力打力”。

　　除了有傻笑人出現的系列，岳敏君也在嘗試著一些遠離傻笑人的系列作品，例如只見場景不見人物的“場景系列”和借用了大量傳統國畫意向再創作的“迷宮系列”。前者描繪了很多中國人，尤其是六七十年代生人更為熟悉的中國歷史事件場景，觀賞者往往在看到畫作后發出會心的微笑。而后者，則是有著深厚書法、國畫功底的岳敏君，運用傳統技法對傳統畫作發出的反諷。

　　“我研究這些(書法、國畫技巧)是為了諷刺它，但很多人卻認為我這是‘復古’了。”岳敏君顯得有些無奈。2009年的威尼斯雙年展《給馬可波羅的禮物》上，岳敏君帶著迷宮系列里利用傅抱石、李可染等十位近現代最著名的水墨畫家風格所繪的作品參展。“這些人不知道威尼斯雙年展為何物，我用這種方式帶著他們去參加。”畫家對自己的畫如此揶揄地解讀道。

　　后輩評論家的質疑漸漸也勢弱了，或者說，在后輩評論家里，漸漸產生了一些關于岳敏君的不同聲音。

　　“岳敏君以‘迷宮’為代表的一些實驗并不成功，他這次的展覽有幾件作品又回歸了‘笑臉’題材，這是比較保守的。但這一點我是持肯定態度的，藝術家沒有必要天天去變。”青年評論家夏展國說。

　　至于處在“總是受褒獎，也總是被質疑”這一矛盾又統一的反復進程中的傻笑人，岳敏君說，他沒有刻意要創作傻笑人的打算，也沒有放棄傻笑人的計劃。

　　“我也想到說不要畫傻笑人，但每次發生一點事情的時候我還是繼續會畫傻笑人。我覺得傻笑人這種表情、這種狀態不是一天兩天能夠完成的，因為你看到我們歷史也是，比如近代史經歷了一二百年的時間，還在不斷地摸索，還在尋找出路的狀態下，這個傻笑人不是某一個時期短暫的片段，好像我們這個民族長期的一個狀態，當然也是我不愿意看到的，基于這是我們的現狀，所以我覺得我還應該繼續創作這個東西。”

　　市場的留給市場，觀眾的留給觀眾

　　談流拍

　　“所有商品的定價，要符合經濟規律。有的人可能不會特別懂商業是怎么回事，有些人就會覺得這是陰謀，幕后操作。”

　　岳敏君的“一畝三分地”，扎根在宋莊小堡村。90年代末他通過宋莊藝術促進會的幫助，買下了這里的七畝地，從2000年開始建造，經歷了六七年的斷斷續續的完善，才形成現在的狀態。

　　“那個時候政府提出了文化創意產業等等這些東西，把藝術看成了一種生產力的東西，所以我們才得到這么一個機會。”岳敏君說話的時候，正坐在工作室會客休憩的這一半，負責創作功用的另一半工作室，和這里以一條戶外小走廊連接著。

　　白色墻壁白沙發，四米多快五米的挑高，被沒有扶手的水泥樓梯分成了上下兩層。私人空間在樓上，飲茶會友侃大山在樓下。一縷一縷的青煙才是最自由的訪客，輕輕松松地從樓下穿行到樓上，暢通無阻。

　　正對會客室大門的白墻上，是幾乎和房屋挑高比肩的兩幅大型拼貼作品，從各種雜志上剪下來的高跟鞋、洗臉刷、名牌包和高級跑車等等，象征著這個時代無底洞般物欲，層層疊疊的貼在畫板上，密密麻麻。和傻笑人一樣，提醒著看畫人去清晰自己身上的那種普遍存在的焦慮感。

　　“這個已經不是一天兩天了，已經一二百年的時間，一直在焦慮的狀態里面，不只是人性，也是自身的文化環境等等一切，還有族群之間，還有群體之間都存在這樣一種緊張的關系，這個我覺得也鞭策著中國人需要更多的思考和創造來尋找未來自己的路。”岳敏君說，包括他自己身上，也有展現這種群體性的焦慮，或許這又是一個一次次重復著畫布上那種自我審問的原因。同樣的拼貼作品，在創作功用的那一半工作室也有一幅未完成的。“這是老師帶著我們一起做的，地上的那一層厚厚的廢紙都是剪出來的。”帶著我們參觀工作室的助手在旁小聲介紹。岳敏君此刻正在攝影師的鏡頭前，他坐在小板凳上，隨手拾起地上還沒剪完的雜志內頁繼續剪起來，手法嫻熟到旁若無人的境界。

　　拼貼作品的旁邊，是迷宮系列里的一幅作品。岳敏君說，他的迷宮系列里，有關于母親毛杏蘭的部分。“因為她是一個普通工人，她也經歷了從解放以后一直到改革開放等等巨變，這些巨變里邊我畫了很多跟她記憶有關的一些東西，比如“文革”時期的之前，還有后來各種各樣的圖像，我覺得把這些東西雜糅在一起能夠表達出她這一生的狀況。她一生的狀況兩句話，因為這個《迷宮》的作品有兩句話完成的，一句就是中華人民共和國萬歲。下一句就是全世界人民大團結萬歲。它是天安門城樓上的兩句話，我覺得這個涵蓋了他們思想或者他們的一生，這兩句話我把它變成了一種《迷宮》，我覺得可以展現她痛苦的思想的狀況。”

　　“是想展現母親這一代人的生活特點？”記者追問道。“對。”岳敏君不假思索地回答，還帶了一個重重的點頭以示肯定。

　　說完母親，話題轉移到了近兩年被炒得甚囂塵上的流拍事件上。

　　2011年的香港佳士得春季拍賣會上，岳敏君的兩幅作品在亞洲二十世紀當代藝術夜間專場齊齊流拍，日夜專場上的五幅作品中，三幅拍出，兩幅流拍。同年11月，中國嘉德的北京秋拍專場上，岳敏君的《草原贊歌》流拍。次年，《后花園》又在香港蘇富比秋拍上流拍。

　　流拍的“多米諾骨牌”似乎還沒有全部倒下，今年4月的香港蘇富比春拍上，岳敏君的《飛翔》又流拍了。這次流拍，再度引起大范圍媒體和評論家關注的原因之一，是流拍的《飛翔》被印在了蘇富比當代藝術板塊的圖錄封面，此前也曾被當做主拍作品大力宣傳過。

　　正大喜馬拉雅美術館理事沈其斌在接受采訪時說得直白：“(圖錄)封面流拍對拍賣行無疑開了一個天大的玩笑，他們在這件作品的判斷上出了問題。”當年的“F4”里，除了岳敏君，方力鈞的《2005，1，11》，王廣義的《大批判系列》(2005年作品)也紛紛遭遇流拍。

　　沈其斌的微博上寫道：“觀蘇富比香港春拍，凡是販賣西方式審美的作品紛紛流標，說明中國當代藝術市場要依賴西方嚴重不靠譜！必須中國主流資本支撐才有希望！前十年的市場神話要落下帷幕了！”

　　除了國內的評論家，西方業界也流出“對中國前衛藝術那種好奇、稀奇和獵奇的時代似乎已經過去”的觀點。英國泰德藝術館專家格魯姆(SimonGroom)在2007年接受BBC采訪時表示，在經過一段時期對中國當代藝術品的投機性收購后，至少英國市場已經出現“中國當代藝術品疲勞癥”。

　　岳敏君真的被資本市場拋棄了嗎？

　　“以前不明白，現在就明白了商業這種東西是有高低起伏的。繁榮，興衰，這都是正常的。就是這樣。經濟也有好有壞。我認為(作品拍賣價格)不該是永遠的持續增長。這個和社會的發展規律相悖了。”岳敏君說。現在的他，更傾向于市場的留給市場，觀眾的留給觀眾。

　　“畫是活的。”岳敏君說，“以前我不理解。看到他們(藏家)把我的畫拍來拍去覺得很痛苦。為什么他們不能就一直藏著呢？”岳敏君回憶起當時的心態。“后來一位老前輩跟我說，‘畫離了畫家’就活了，有自己的生命，會自己走去不同的地方’。他這個觀點一說，我一下就理解了。”

　　現在的岳敏君，就像一個高速旋轉的陀螺，外界的褒獎也好，貶低也罷，碰到速轉的陀螺，統統都被反彈回去。而陀螺自己，則保持著一種相對靜止的狀態。每天在畫室里的那些“自我審問”的作畫時間，才是岳敏君的必修功課。

　　市場的不如意，是拍賣行、收藏家的不如意，市場的如意，也是拍賣家、收藏家的如意。就像被問到“當代藝術發展未來趨勢”這樣大問題的時候，岳敏君也笑了笑，彈了彈手上的煙頭，給了個天機不可泄露的答案：藝術是活的。