劉伯年(1903-1990)，受業于前彥吳昌碩晚年得意弟子王個簃老師，為缶廬畫派再傳弟子，也是海派畫史上一個不可或缺的書畫篆刻家。劉伯年畫作曾至倫敦、巴黎展出，但中道顛躓，隱匿名行，絕跡藝壇整整22年。至1980年代，劉伯年昭雪，隨后，這位幾近被湮沒的集詩書畫印于一身的老人及其作品才重新引起人們的關注。 

王個老90歲時在劉伯年晚年的《老吾老圖》上題：“丙寅立夏節，伯年弟近作筆精墨妙，別饒佳趣，是我門下第一人也。” 

劉伯年寓居上海63年，是缶廬畫派第三代傳人，也是海派畫史上一個不可或缺的書畫篆刻家。因此，對有關劉伯年資料的發掘搶救、整理鉤沉顯得十分緊要。 

劉伯年素有名望。不惑之年，畫作因劉海粟推薦，至倫敦、巴黎展出。但中道顛躓，隱匿名行，絕跡藝壇整整22年。1980年，劉伯年昭雪，受聘入 上海市文史研究館，名籍西泠印社、上海美術家協會;1983年，《劉伯年書畫篆刻展覽》在上海美術展覽館舉行。以后有關評介劉伯年其人其作的文章屢屢見諸 滬、港報刊，這位幾近被湮沒的集詩書畫印于一身的老人及其作品重新引起人們的關注。 

心虔藝術（1903年-1927年） 

劉伯年原名宗翰，小名年生，字伯年;1942年更名遷，自署思若;晚年齋稱今是樓。其名號甚多，又名碩、玉成，“文革”期間曾署道元;又字伯 嚴、伯儼、伯巖;號天祿、海西亭長、病大夫、青城山人、罨畫池長、伯翁、伯公等;齋館稱三竹簃、無佞之室、梅盦、不佞暗、祈壽堂、積石亭、柳垞書舍、淡慮 堂、寶壑暗、晚香簃、病起龕、秦漢八印之齋、秦量漢度之齋、習苦齋、思親閣、不訾軒、百忍齋等。曾有文章將其字記為“白公”、“白翁”，可能是照錄其印 文，而不知古文“白”通“伯”的緣故。 

劉伯年生于公元1903年1月28日，即農歷壬寅年十二月三十日，俗稱大年夜，故小名年生，而非公歷年底。曾有文章將其生年記為“1902年12月31日”，可能是在陰陽年歷置換時產生的錯誤。 

劉伯年祖籍為四川崇慶縣梓潼鄉雙水邨(曾有文章將崇慶誤作重慶)。其父澤周公(1880-1918)少時從陳耀堂孝廉、伯父德溥公讀書，因在清 末最后一次的科舉中未能及第，轉而教書授徒。后習醫治病，有濟世之風。惜其39歲時就早逝(時劉伯年16歲)。父親閑時研習繪事，劉伯年幼時深受影響，但 以詩書傳家的父親認為此是雕蟲小技，不值得學，他只好偷學。粉墻即是他的畫“紙”，有一次家中大人不在，他就在墻上大畫特畫，等到大人發現時，已經琳瑯滿壁。 

劉伯年抑制不住對書畫藝術的熱愛，守孝7年后，23歲赴成都考入四川美術專門學校。當了解到教課的老師有的是剛畢業于上海美專的學生，他就萌生了到上海拜師吳昌碩先生，繼續深造的念頭。

四川美專畢業，劉伯年已25歲。他變賣舊物，籌資赴滬，沒想到沿江而下的水路竟是如此艱難。由崇慶經重慶過漢口，一路軍閥混戰，沿江舟船被征， 竟半年耽擱于異鄉，囊空如洗，幾淪乞丐之列。這段坎坷的行程，對誰都是災難，但劉伯年走過來了。他沒有說起當時變賣了什么東西以換錢糊口，也沒有說起當時 做什么苦力以掙錢寄宿，他只是感激在漢口偶遇的鄉里，代購去上海的船票。三千里路風塵是他追求藝術的首付代價，是激勵自己的珍貴記憶。 

沒有這一時期他留下的作品，但他留下了為追求藝術而百折不回的身影。

游目騁懷（1927年-1949年） 

吳昌碩(1844-1927)駕鶴西去，對剛抵達上海的劉伯年來說無疑是晴天霹靂，投師不成，四顧茫然。幸而他詢知吳昌碩晚年得意弟子王個簃 (1897-1988)在新華藝術大學任教，幸而他在報考時正遇見王個簃老師。個簃老師見他孤身失路，窮得連吃飯都成問題，卻孜孜以求于藝術，就代付了學 費。以后劉伯年又追隨個簃老師轉讀王一亭、吳東邁創辦的昌明藝專。 

劉伯年師從個簃老師，習畫從寫意花卉入手，尤著力尋源推求，泝洄于青藤、白陽、八大、石濤、新羅、玉幾之間，直入師門堂奧。 

其《清湘法乳》冊(1935年)，王個簃題以“墨趣”。所作水仙、橘、梅、芙蓉、蘭、秋海棠、月季花、菊等八幀以墨筆寄興，自有一股空靈清潤之 氣泠泠逼人，故海上名人湯安(臨澤)、辛壺(樓邨)、劉三(季平)、鐘山隱等也多有題句。其泰山黃太玄題跋更見對女婿之厚愛：“此幀為伯儼近作，清而不 枯，簡而能逸，運筆運墨胥臻上乘，其品格則介乎石濤、青藤之間，似非尋常少年所能及。”

其《伯年墨花冊》(1938年)，王個簃于冊端題：“得氣之精。伯儼老弟摹陳玉幾墨畫冊子，不泥跡象，喜書四字張之。” 所作蘭花、牡丹、竹、荷花、秋葵、芭蕉、桂花、菊花等擬而不擬，得之于心，沖淡氣厚，情在形外。故江南名士秦更年(1885-1956)題跋：“東坡詩 云：論畫以形似，見與兒童鄰。解此可入寫生三昧，玉幾有焉。伯嚴手臨此冊，墨色明潤，筆跡柔美，覽之足移我情，不必連成海上鼓弦動摻矣。因識其后，以志心 折。”“玉幾山人去不回，劉郎筆底見花開。詩歌向愛蘇虞好，讀畫彌令重蜀才。大千、山隱與君皆蜀人，并一時之秀也。明日晨起嬰暗居士又題。” 

劉伯年常請益新華藝大的老師張善孖(1882-1940)。以后，其在《美術生活》任美術編輯時，常去大風堂商借張氏昆仲近作和所藏古人名跡載 于雜志，因而與張大千(1898-1983)稔知。張長劉五歲，在平時的交往中將劉看作同鄉小老弟。劉雖未入大千師門，卻將張看作老師，而胸襟開闊的大千 從無門戶之見，樂于教人，亦不以師自居。劉伯年曾臨石濤《細雨虬松圖》，請教于大千。大千指點道：“錢叔美有言：山水中，松最難畫，各家松針凡數十種，要 惟挺而秀，則疏密肥瘦皆妙!石濤畫松自有定法，細觀之，每每三筆為一組，筆鋒先著針尖，下筆輕而收筆重，略加渲染，如此畫來，方是真石濤。”他在撫唐宋工 筆時，苦于用色不得其門，大千告之以秘訣：“平時宜多觀古人真跡，畫會教人，細細觀摹，自有所得。吾于用色一道，凡染重色，均以紅色作底，繪紅色須以白色 為底，繪石青須以墨色為底，繪石綠須以硃磦為底。色之有底，方顯得凝重，且有舊氣。是為古人之法。”大千畫仕女用紙是自己再行處理的，他將調制合適的礬水 灌入噴壺，均勻地噴于紙上，揭起晾干，隔天即用。內中奧秘，罕為人知，卻從不避劉。故張大千于劉伯年誼比師深。 

劉伯年因岳父的引薦，與湯臨澤(1887-1967)結成師生情誼，其在《不佞暗花卉冊》(1937年)的裱邊有一段自題：“此冊為余三十年前 所制。湯臨翁當時曾譽為直追玉幾山人堂奧。此言褒獎過甚，曷何敢當。往余習畫屢得翁之言傳，故獲益匪淺。今翁已歸道山，不復追隨杖履。展觀此冊，有不勝山 陽聞笛之感也。因走筆述之，以記與翁一段翰墨因緣云。”劉伯年還從其潛心于秦漢鈢印的研究，從其指教始臨摹五代、宋、元名畫。 

劉伯年與嚴惠宇結識于1939年。實業家嚴惠宇(1895-1968)具有民族氣節、愛國情操。日本侵華的戰火蔓延到大江南北，其先后停辦了淪 陷區的企業。上海淪陷后，很多舊家靠變賣家藏維持生計，日偽勢力趁火打劫掠奪。嚴惠宇為設云起樓，奉行“只進不出”的收購宗旨，以保護圖籍文物、古玩字 畫，不使流入海外，完全不同于一般古玩店有買必有賣的生意經。1942年，嚴惠宇延請劉伯年、潘君諾(1907-1981)、尤無曲 (1910-2006)三位畫家在云起樓鑒定、整理購藏的字畫，資助潘、尤，為劉(時任蜀腴川菜館經理)提供住房(鶴園，現為安福路296弄6號)。此舉 是出于其惜才養士的一貫意識，也是對已嶄露頭角的畫家的保護。故劉伯年悼嚴公詩中有“夙昔從游公健談，每逢佳士總扶持”之感慨。劉、潘、尤既非云起樓股 東，亦非伙計，嚴惠宇與三人之誼于師友之間，尤無曲稱“云起樓三客”即指此。曾有文章將“云起樓三客”說成“云起樓三劍客”是毫無根據的。 

三客年齡相仿，而劉略年長;三客意氣相投，而畫藝各有所長。三客合作《素友》圖，意在畫者的清交薄世。三客與李家本(1918-1999，嚴惠 宇的私人秘書)合作《夜半客》，喻指四友關系親密。他們為上海地區文物、字畫的保護起到了重要作用，是在特殊歷史時期民族氣節和愛國情操的體現。 

嚴惠宇書贈三客之一的潘君諾聯語：“茅屋萬山中車馬不來正避俗，柴門疎竹處簟瓢可樂自忘年。”“避俗”正是三客在日偽時期自甘隱之于市的格尚風義，“忘年”則展現他們遵養時晦，心安清貧的生活，游心于嚴惠宇之收藏中，得益良多。 

劉伯年借此如饑似渴地臨摹《吳道子送子天王圖》、《鐘馗圖卷》等古畫，涉足宋人設色花鳥畫。其中《武宗元朝元仙仗圖》費時八年摹得全卷。劉伯年 深悟缶老“孟皋畫從宋人爐中熔出，自是落筆成趣”之述，咀嚼“不知根本，良可于悒”之箴規，雖冷雪飄窗，株守冰清，時寒風號戶，一塵不染，操毫面壁，不舍 晝夜。下筆有法，腕底始能融會斯旨，形成識古鑒今的眼界和師古為用的能力，故其工筆花鳥鱗甲創作雖自出機杼，卻具有宋人筆意、宋畫氣息。

養氣自守（1949年-1980年） 

1950年代初，上海文管會主辦的《畫苑掇英》出版，其中第三冊上集有一幅鑒定為宋畫的《梨花鱖魚圖》。此圖無款、無章、亦無題跋，畫商陸鯉庭 由北京購得，以為“宋畫”，轉售于上海。不想，此原為劉伯年早年擬宋人筆意之作。劉伯年得知后，即去信予以說明。此事一經傳出，皆服膺劉伯年的藝術才華和 深厚功力。 

劉伯年此時又潛心于五代黃筌、徐崇嗣花卉，其《牡丹》(1950年)、《瓶菊芙蓉》(1954年)、《芙蓉鴛鴦》(1957年)兼取兩家之長，或勾線或粗筆，或重彩或點綴，野逸灑脫而神氣迥出。 

劉伯年的篆刻是與其書畫不可分割的藝術表現形式，時集歷年所刻印之佳者，成《祈壽堂印拓》，凡48頁，輯116枚印蛻，是其修養積聚、情感宣泄 的體現。其治印發蒙于個簃老師，后又得湯臨澤從中指點，循缶老之蹤跡，遠宗秦漢，近窺皖浙， 尋本求源，心追手摹。個簃老師評其印“刀法高渾有味”。 

解放后，百廢待興，文化藝術也亟待新的發展，亟需專業人才。劉伯年二十多載的靜參默悟，其金石書畫之藝術風格已趨成熟，得到多方面的推重：已到 國家文物局就任的張蔥玉，想請他去北京故宮博物院參與文物整理與臨摹工作;中央美術學院華東分院恢復國畫系，諸樂三向潘天壽點名劉伯年，想請他去任教;上 海中國畫院籌備委員會成立，王個簃則推薦他入畫院任畫師。 

劉伯年正值鴻圖大展之時，偏遭六月飛霜。1958年，上海“肅反補課”時，其所在單位未完成肅反指標。因劉伯年的連襟吳任滄曾任國民政府中央信托局局長，由于這一社會關系的牽連，劉被補上充數。后定“歷史反革命”罪，判處七年有期徒刑，押至上海市監獄服刑。 

服刑期間，因其之長，劉伯年被指定在監獄美術工場負責制作仿古畫冊。其于獄中曾作《竹林錦雞》，后題：“漆身吞炭唯天問，一片陰霾到曙光。廿余 年前，身羈縲紲，在美術工場所作此幀，未能得其端倪。回溯往事，風華已老，慨乎言之，爰志數語，留得兒輩。癸亥(1983年)夏日，陰雨連朝，浮想聯翩， 濡筆記此。” 

“曙光”一現，為“肅反”復審時的甄別，以“保外就醫”作糾錯處理。 

劉伯年服刑三年半后出獄，已是花甲之年。他自署“病起龕”，作《靈龜》圖，動心駭目，發胸中之盤郁，下筆成珍，託詩人之幽思： 

夜夢山中叟，古意何綢繆。 

貺我以神龜，云昔嘉林游。 

誤落世網中，靈囿懷故濤。 

細視背上文，縱橫成九疇。 

區區憂養生，何事勞蜉蝣。 

老桑不爾禂，靈蓍行爾求。 

愿爾安食息，千歲一出頭。 

三復蒙莊言，曳尾行歸休。 

誰知“文革”運動又接踵而來，劉伯年被戴上“反革命”帽子，被“管制”，在獄外也無人身自由。1967年，他中風病倒。愈后，右半身偏癱，但他以刀筆自奮自持。為避人耳目，其隱去真名，改名“道元”，甚至借用其子“尚同”之名，偷著作畫刻印。 

因刻印更不易被人發現，又以毛澤東詩詞句入印，可不授人以把柄，故其時所治甚多。現存當時三疊印蛻散頁，凡152頁，計印蛻377枚。空頁上記 有“吳昌石治印嘗以下列數語為標準：凡治印必須刀筆兼全，方員非并用，粗細不拘，以自然氣為主。不應一味修飾，或生拷硬做。是為至要”。心手相應，直抉 “唯求氣勢”之精髓。 

劉伯年欲以此養志山澤，不想被告發，一戶籍警強行抄走100多方刻有毛澤東詩詞之印章，并訓誡“不許刻”。 

我曾見劉伯年所臨《武宗元朝元仙仗圖》粉本，全卷有被橫剪兩半的痕跡。此因其妻一時憤恨所為，恨“罪業”何重，連妻兒子孫皆負罪名，恨繪事何用，連養家糊口亦不能。 

為能有作畫的自由，劉伯年向里委會表示，愿意以畫供揚州文物商店用作出口，所得款項繳里委會用于向陽院活動。經過“批準”，終能在家作畫了，其潛心于宋元工筆花卉翎毛，心有所著而快。 

這是劉伯年息影畫壇的22年，忍辱負重的22年，也是勵精更始的22年。 

“曙光”再現，為“文革”結束后。劉伯年在海外的長女祿同投書中華人民共和國華僑委員會為父申訴，中僑委政策研究室主任邱及過問此件申訴。上海市公安局復查后，作出“摘帽”與撤銷“管制”的決定。 

嗣后，長寧區政法委書記黃振中過問劉伯年冤案，長寧區法院宣布撤銷原“歷史反革命罪”的判決。 

劉伯年的冤獄終蒙浣雪，終能“千歲一出頭”。

凌摩絳霄（1980年-1990年） 

重獲人身自由和人格尊嚴的劉伯年，自署“今是樓”。“今是”出于晉陶潛《歸去來辭》：“實迷途其未遠，覺今是而昨非。”“今是樓”是劉伯年重煥藝術青春的標志，是其書畫印佳作迭出的新桃，是其人“藝”俱老的印記。 

1983年，《劉伯年書畫篆刻展覽》在上海美術展覽館舉行，展出作品130余件。魏文伯、宋日昌、趙行志等領導同志偕87歲高齡的王個簃老師出席開幕式，這對時年81歲的劉伯年是極大的安慰，對其從藝60年的成果是莫大的肯定。 

展覽會上，人群攢簇，爭睹這位白發紅顏的傳奇老人。 

劉伯年的繪畫作品，取材廣泛，山水、花卉、翎毛、人物皆涉獵;取法雅正，融古人意法為我用，唯詩書積學以自養;工寫各擅勝場，工者，化工致為典雅，寫者，見天真以神會。其畫中詩題，乃是境遇時生，真識相觸，性情中來。 

觀者爭睹與老人一樣具有傳奇色彩的《金盆飼雀圖》，驚訝耄耋之年居然不廢早年之所習，不遂之身仍具老到之功力。 

畫上，劉伯年題：“余四十年前曾有此作。滄桑后，輾轉不知去向。辛酉秋，在桐鄉博物館忽復見之，為好事者偽托宋人筆。世人不察，視如球圖。噫!鑒別之難固不易也。今重作此圖并記往事云。” 

劉伯年為何發如此之感嘆? 

畫背后的故事發生在1980年9月：上海十余名書畫家赴桐鄉茅盾紀念館，作畫期間，桐鄉博物館張館長奉上一幅古畫請大家鑒賞。此畫原為當地一老 中醫收藏，在“文革”時期被抄沒，撥亂反正時準備歸還。桐鄉博物館覺此畫內蘊宋人氣骨，特邀專家鑒定為宋畫。此畫一展開，當場有人說：鑒定無疑。退一步來 說，不是北宋也是南宋，不是南宋也是元初。眾人稱是，獨劉伯年默然。次日眾人歸，隨車相送的張館長特征詢劉伯年的鑒定意見，劉只回答說：是抄來的就還給人 家。但張一定要個說法，劉道出此為其舊作，今粉本尚在。眾人驚異不已，欲知究竟。于是，汽車直奔今是樓而去，劉果翻出此畫原稿，眾人皆贊嘆不已。

1982年，劉伯年又重畫此圖，誰知畫好剛掛于墻上，家貓忽撲向畫上的雀群，利爪將絹拉開一丁字口。畫裝裱后，其抓痕猶在。 

又，坊間以《梨花鱖魚圖》、《金盆飼雀圖》說事，甚或將《老吾老圖》拉來充數，謂其“作偽古畫”。《老吾老圖》為劉伯年1986年撫新羅山人之 作，上有“丙寅夏五月既望，劉伯年寫于今是樓，年八十四”題款，何謂“作偽”?《梨花鱖魚圖》、《金盆飼雀圖》為其早年作品，畫上并無一字一印，無偽造的 前人加題或收藏鑒定印，復見后皆由其本人說明原委;何況當時在桐鄉的十幾位書畫家，未見《金盆飼雀圖》上有任何“作偽”的痕跡，“作偽”之說也并未出自親 見者之口。何有其“作偽”之嫌?劉老生前說：“有人確是拿了我臨摹的東西作古畫，但我從未賣過一幅這種東西，也從未代人臨摹作假。我的臨摹是我試溥眾長為 我所有的試探。叫我什么摹古專家，我看有點掠美了，不敢當。”此“作偽”之說罔顧事實，或出于“編故事”之臆想，或是不加以考察的以訛傳訛，是極不負責任的。 

劉伯年書法作品，與昌碩、個簃一脈相承，古媚奇崛，樸茂蒼勁。 

其有信箋論及關于寫石鼓筆法：“幾十年來，嘗觀老師、東邁、樂三各師寫篆，第一，手提懸腕，掌心要空(東邁少懸腕)。用羊毫長鋒，筆要發通，墨 要飽和且濃。藏鋒下筆，不能劍拔弩張。粗細相兼，但忌黑氣。轉角處圓勁有力，筆筆中鋒，收筆向上回，橫直是一個意思，切忌側筆。所謂藏鋒，是鋒藏而不露。 在下筆的同時，照顧行氣，忌七零八落，要一氣呵成。平時練習，注意腕力，轉折要自如，不能為筆支配，要自己支配筆。并且在寫字時，不能看一筆寫一筆。平時 要看帖，胸中記得每字的結構，在用時胸有成竹，此所謂意在筆先，就是這個道理。習篆的同時，要寫隸書。篆、隸有連帶關系，篆參與隸，而隸亦本乎篆來，兩者 都應懂得。篆書也有捺筆，也有撇筆。” 

亦有詩述及習石鼓之勤： 

“岐陽石鼓越千年，歌哭昌黎淚欲汧;亦有野狐工巧媚，異軍安吉并前賢。立雪師門六十年，薪傳槐火證詩篇;盛年深悔蹉跎誤，歲月催人霜鬢顛。” 

劉伯年的篆刻作品，個簃老師題以“刀法古穆，趣味橫生”。 

昔日昌明藝專同門、時任重慶國畫院副院長馮建吳題劉伯年印稿： 

印學同門素佩君，個中甘苦不須云;大家矩格周秦漢，險道荊榛鄙野文;一室圖書勤食古，三更燈火獨揮斤;殃余藝更隨年進，雷鼓殷殷起岳云。 

宗師一代吳安吉，出室難于別剏溪;密密藩籬縻鷃雀，泱泱瀛海遯鯨鯢;法精鑄鑿剛柔濟，篆演蟲魚物我齊;能事更看刀意恰，別開生面悟端倪。 

印學家馬國權于《近代印人傳》中寫道：“伯翁于印用功之深似不下于畫。缶翁印作固臨摹精察殆遍，而于先秦古璽、漢晉古印及明清名家印，亦多所涉獵，所鐫印置之古人譜錄中，不獨難辨，直是佳選。……晚歲所作，尤雄渾樸厚，氣息高古。” 

87歲時，劉伯年又一再奏刀，自鑿“蜀郡劉遷”、“思若之印”，效以精衛鳴喚自詨;刻石“祈壽堂主”，禱求人間福祥永年!他留下了最后的自勵和祝愿。