風俗畫主要是指在畫中表現出風土人情、民間信仰、民間風俗等等方面的人物畫。它也是很多明清人物畫家最常表現的題材。北宋的張擇端就是典型的風俗畫家，所繪的《清明上河圖》(北京故宮博物院藏)堪稱北宋汴梁地區風俗的大百科全書，明代仇英臨摹的《清明上河圖》(遼寧省博物館藏)也是如此。明代早期和中期一些畫家所寫的風俗畫，大多沿襲了宋代風俗畫風格，無論在題材、意境還是筆法、構思方面都能看出一脈相承之處。比如計盛的《貨郎圖》(絹本設色，191.5×99厘米，北京故宮博物院藏)就是對宋代畫家蘇漢臣的一脈相傳。所寫之貨郎、貨架、嬰戲甚至人物的神態等都與傳為蘇漢臣的《貨郎圖》(絹本設色，159.2×97厘米，臺北故宮博物院藏)有著驚人的相似之處。曾鯨之弟子謝彬所繪之《嬰戲圖》(廣東省博物館藏)也是如此。

明代的張宏是蘇州地區重要的風俗畫家，他與袁尚統齊名，以山水見長，兼擅人物。其人物畫就其題材而論，大致可分為兩類：一類為歷史題材，一類為風俗題材。《雜技游戲圖》(北京故宮博物院藏)是其風俗畫的代表。該圖描寫內容極為廣泛，有郎中、和尚、猴戲、看相、斗羊、牡牛、玩牌、賣藥、賣魚等等，堪稱這一時期吳門地區民俗風情之百科畫卷。這類畫為清代乾嘉以后以市井人物畫為主題的人物畫風開創了先河，應該說是具有承前啟后的歷史意義的。

清代的風俗畫家主要集中在清代中后期，以上海地區和嶺南地區最為興盛。這兩地都是晚清商業經濟較為繁榮的富庶之地，大眾文化極為發達。于是，一批風俗畫家和風俗畫應運而生。上海方面，“海上畫派”的任熊、任伯年、任薰、任預、趙之謙、錢慧安……等人都有曾創作風俗畫的記錄;嶺南方面，蘇六朋是典型的風俗畫家，其弟子梁辰也能傳其衣缽。

蘇六朋畫了大量的以民間風俗為主題的人物畫，有山市、盲公、雜耍、戲劇、嬉鬧等，其中《山市圖》就有十數件。在其《山市圖》中，最為多見的《羅浮山市圖》。香港中文大學文物館藏所藏其《羅浮山市圖》(絹本，設色，縱106厘米、橫43·5厘米)是其典型的代表作。該圖描繪廣東羅浮山地區山間集市貿易的繁忙景象：有擺攤設店而正在交換者、有樵夫挑擔歇息者、有席地而坐正用餐者、有牽著牲口招搖過市的婦人、有拄杖行于橋上之老者、有匆匆趕路的爺孫倆、還有坐地閑聊之路人……等等。山市不同于其它集市的標志是，沒有一般鬧市中的那種熱鬧與喧囂，來往之人員稀稀疏疏，甚至有些冷清。因為山市多限于山間人家之貿易往來，所以大多為熟人之間的一種互通有無之原始商貿活動，因此從畫面可以看出人們交頭接耳、閑話家常的情形。這種不定期的山貨貿易，成為古代居住偏僻的羅浮山人的一種重要的社交方式和生活方式。蘇六朋長期生活在羅浮山中，對這種資訊欠發達的群眾生活一定是深有感觸，所以才一而再、再而三地在畫中表現出來，為我們記錄了百余年前這座道教名山的一個生活側影。他的這類山市圖堪稱是解讀當時羅浮山風土民俗的一本活的教科書。(圖1)

圖1、清·蘇六朋《山市圖》，絹本設色，27x29.3厘米,廣東省博物館藏

在民間信仰中，鐘馗畫是風俗畫家最為常見的題材，也是民間最喜聞樂見、雅俗共賞的畫題。

“鐘馗”，又稱為“鐘進士”。他的形象向來被認為是驅鬼與辟邪的象征，是人間正義的化身。相傳在江淮地區，端午節(又稱天中節)人們常懸掛鐘馗畫像，以此來驅邪鎮宅。據說唐玄宗曾發瘧疾，夢見一大一小二鬼，小鬼著大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和唐玄宗之玉笛，繞殿而逃。大鬼則穿藍袍戴帽，捉住小鬼，挖其眼而食之。玄宗喝問，大鬼奏曰：臣乃鐘馗，武舉不第，愿為陛下除妖魔。玄宗醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中印象畫成鐘馗捉鬼圖，并通令天下于端午節時張貼，以驅邪魔。這個在中國幾乎家喻戶曉的傳奇人物自唐代以來一直成為中國人物畫的重要素材。所以幾乎每個時代均有畫家熱衷此道，且深為藏家所追捧。唐代吳道子所畫鐘馗為一足一目，“腰笏巾首而蓬發，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，畫家們所畫鐘馗大多兇神惡煞，幾乎都是以鐵面大漢的形象出現。后來經過文學與戲劇的演變，鐘馗的形象變化萬端，并且衍生出諸如鐘馗嫁妹、鐘馗接福、鐘馗與小妹、鐘馗役鬼、鐘馗醉酒、鐘馗彈琴等等各類題材的形象，因而繪畫中的各類鐘馗也是面目各異，豐富多彩。自吳道子以來，五代的石恪、孫知微、周文矩、黃筌;宋代的董源、李雄、馬遠;元代的龔開、顏輝、錢選、趙孟頫、顏庚、王蒙;明代的葉澄、戴進、朱見深、文征明、仇英、袁尚統、張宏、尤求、張翀、陳洪綬、殷善;清代的張風、石濤、蕭晨、高其佩、華嵒、金農、羅聘、余穎、黃慎、李方膺、方薰、蘇六朋、李世倬、王素、曾衍東、任伯年、竹禪、沙馥、居廉、胡錫珪、趙之謙、佘鳳、虛谷、任預、任霞、沈銘、倪田、錢慧安、吳昌碩及近現代的陳師曾、金城、王震、黃少強、李鳳公、齊白石、徐悲鴻、丁衍庸、陳子莊等都曾畫過鐘馗。在中國人物畫史上留下濃墨重彩的一筆。

明代早期的人物畫中，戴進的《鐘馗遠游圖》(北京故宮博物院藏)是較為特別的一幅鐘馗畫。該畫所寫鐘馗在眾鬼的簇擁下，坐著轎子出游的情形。中有小鬼撐傘、抬轎、引路等，各司其職，浩浩蕩蕩，仿佛一位大官員在眾人擁戴下風光的樣子。戴進平生頗不得志，在供職內廷時，為同行謝環所忌，被其讒言所害，放歸卒于途中。此畫之寓意，似在宣泄自己的郁憤，別有懷抱。

對于鐘馗這樣的題材，不僅像戴進一樣的失意文人熱衷，連貴為皇帝的明朝皇帝朱見深(1447-1487年，苗號憲宗)也樂于此題。他所畫的《歲朝佳兆圖》(紙本設色，59.7×35.5厘米，北京故宮博物院藏)中鐘馗手持如意，小鬼托著果盤，盤中放著柿子和柏樹枝，取其諧音就是“百事如意”。鐘馗前方有蝙蝠翩翩而至，則寓意者“?！弊纸蹬R。這是一幅傳統的具有吉祥意義的鐘馗畫，所以作者在畫中搶眼地方題詩曰：“一脈春回暖氣隨，風云萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜”，將詩意與畫境融為一體，顯示出作者創作此畫的深刻涵義。(圖2)

圖2、明·袁尚統 鐘進士像軸   紙本 設色 縱60厘米 橫33.5厘米，廣東省博物館藏

袁尚統(1570-?)是蘇州地區的山水畫家，也畫過不少風俗畫。他所畫鐘馗畫極多，現在所見傳于世的至少有兩件，一為《寒梅鐘馗圖》(紙本墨筆，79×29.5厘米，上海博物館藏)，一為《鐘進士像》(廣東省博物館藏)。前者所畫鐘馗獨行于寒梅之下，怒目圓瞪，一副疾惡如仇的氣慨;后者所畫鐘馗大腹便便，身后跟著兩個小鬼，一個舉著寶劍，一個舉著梅枝。畫的左上角有姚浩題跋曰：“梅占春消息，福來當正笏。髯如鐵，足踐實，寶劍驅邪。古司直問：爾居何職?系何籍?終唐朝進士終南客。文狀元題辭”，顯示出作者創作此畫的寓意。

尤求也是與袁尚統大致同時的蘇州畫家，以人物、山水擅場。所寫《鐘馗小妹圖》(廣東省博物館藏)一改以往鐘馗畫驅鬼避邪的形象。鐘馗坐于榻上，一女子坐于榻幾之前側，鐘馗與之似乎在談文論道，抑或談情說愛，別有一番情趣。所畫鐘馗左手撐膝，右手捻須，雙腿微曲坐于榻上，一幅悠然自得的神情。鐘馗之背后瓶插梅花，花蕊綻放，預示著生機。此圖寫于臘月，乃冬之末尾，春之前夜，顯示出作者為應節而作，以特有的構思迎接春節的來臨。

清代的鐘馗畫中，尤其是晚清時期，比較流行用朱砂和禪門米汁來畫。據說這樣可以達到避邪之效。又據說鐘馗出生于農歷五月初五，故晚清以來的畫家們創作的鐘馗大多是在這一天，顯示出民俗與美術創作的有機結合。這種情況在“海上畫派”的虛谷、任伯年和嶺南畫家居廉的畫中表現得最為明顯。

虛谷(1824-1896年)的《硃筆鐘馗像》(廣東省博物館藏)作于光緒十二年(1886年)五月初五，鐘馗身著官服，腰佩寶劍，滿臉黑須，一幅威嚴而正氣凜然的神情。鐘馗迎面走來，似乎若有所思。

居廉(1828-1904年)每逢陰歷五月初五，總會作一些朱鐘馗畫贈友好，所以在其傳世的數百件作品中，鐘馗畫就有十數件。其《鐘進士圖》(廣東省博物館藏)作于光緒二十九年(1903年)五月初五。鐘馗右手握折扇半遮面，左手提寶劍，躡手躡腳，似與人捉迷藏，又似出其不意，給厲鬼以驚人一擊。所畫鐘馗工整嚴謹，線條鉤寫遒勁，賦色艷麗。在對鐘馗之滿腮胡須與面部表情的刻劃中尤見作者功力。居氏用筆細致入微，刻劃形象生動有趣。據說居廉對意滿之作，常鈐朱文小方印“可以”以自矜，該作之左下角即有此印，可見居廉也自認為乃得意之作。近人黃元勛在畫中題跋云：“照人肝膽氣縱橫，獵古生來眼似鷹。落筆便從千載想，對君疑是六朝僧。好游不卓爭山錫，學佛偏交耆酒朋。毋怪明皇曾入夢，燭肝如照萬千燈”，從中可看出居廉真正的畫意所在。居廉的此類畫還有很多，大多是朱砂所畫的鐘馗，如廣東省博物館所藏《天官接福圖》也是如此。該圖所畫鐘馗雙手舉著板笏，虔誠地向著飛來之蝙蝠。蝙蝠與“?！弊种C音，代表著納福之意。這是民間信仰中最為常見的表現手法。

任伯年(1840-1896年)平生所作鐘馗畫有數十件，單是朱鐘馗就有十數件，是現存創作鐘馗畫最多的畫家。他的《鐘進士圖》(廣東省博物館藏)作于光緒十九年(1893年)五月初五日。所寫鐘馗仍然腰佩寶劍，但與虛谷畫作不同的是，鐘馗是個側面像，左手撫劍，右手指向前方，似乎急于趕路，去完成重要使命。(圖3)

圖3、清 任頤 鐘進士圖軸  紙本 設色 縱12.3.5厘米，橫41.9厘米，廣東省博物館藏

以上三件鐘馗畫都是作于五月初五，都是用朱砂和米汁來創作，而且都是只畫鐘馗一人，并無襯景。三人分屬兩地(上海和廣州)，畫風之間并無影響、師承，但其創作的鐘馗畫之構思卻有著驚人的相似之處，顯示出晚清時期流行于兩地畫壇和藝術市場的畫風。兩地都是19世紀末世俗文化較為繁榮之地，因而出現以鐘馗畫為代表的風俗畫的興盛顯然也是情理之中的事。

三家之外，尚有一些畫家所寫之鐘馗與上述流行畫風迥異的。這以晚清沈銘的《鐘馗圖》(廣東省博物館藏)為代表。該圖之鐘馗騎著瑞獸，左手拉著韁繩，右手握著笏板，怒目圓睜;后面跟著一個小鬼，小鬼歡天喜地，扛著兩個小鬼，顯然是凱旋而歸。畫上有柳樹、青草和山石，是一派春天的景象。這種構思無疑和上述諸圖有所不同，傳遞出作者扃別于他人的筆墨情趣。

鐘馗畫一直是作為大眾文化的象征而存在。最初的鐘馗畫源自于新年驅邪納福張貼于門楣的神像，其作者大多為民間畫工。后來由于文人畫家的參與，鐘馗的形象賦予了驅邪納福之外的文化涵義。很多懷才不遇者往往把它作為一種抒發胸臆的載體。在形形色色的鐘馗們身上，畫家們向世人傳遞了一種疾惡如仇的正義;同時也表達了文人畫家們的思想寄托。在這種“俗”與“雅”的輪回中，我們看到這種極富生命力的風俗畫題材帶給不同層次的人們的精神享受。雖然有論者以“雅俗的焦慮”為論題表達文人、鐘馗與大眾文化間“憂慮”，但在這種“憂慮”中，我們似乎看到的是大眾文化與精英文化之間的融合。從這個意義上講，鐘馗畫已經超越了風俗畫的文化內涵。(圖4)

圖4、明· 無款《獻壽圖軸》絹本  設色 縱148.5厘米，橫96厘米，廣東省博物館藏

此外，在風俗畫中，祝壽是一個永恒的話題，代表了普羅大眾對生命的敬畏與希望。明人無款《獻壽圖》(廣東省博物館藏)雖然沒有明確的作者，但從人物衣紋、線條之畫法可以看出是明代后期的風格，反映出明人的一種風尚。這類畫一般都是鴻篇巨制，顯示出當時掛在廟堂之上的實用性。

清代廣東人陳璞和居廉也都畫過祝壽和壽星一類的題材。陳璞的《壽星圖》(廣東省博物館藏)純用墨線勾勒而成，筆簡而意饒;居廉的《壽星圖》(廣東省博物館藏)則賦色鮮艷，表現出吉慶喜慶的色彩。陳璞是一個學者，典型的文人，他的畫中充滿著一種書卷氣;居廉則純粹是一個靠賣畫為生的職業畫家，所以在他的畫中，更多的需要迎合市場。這就是我們在風俗畫中，看到不同畫家所表現出的畫格迥然不同的根本原因。(圖5)

圖5、清·陳璞《壽星圖》 紙本 墨筆 縱119.5厘米，橫54厘米，廣東省博物館藏

當然，在明清風俗畫中，還包括其他各類的題材，如費丹旭的《加官進爵圖軸》(廣東省博物館藏)表現出民間崇尚富貴吉祥的美好愿望，也是風俗的一種類型。關于這一類畫，涉及的內容與題材極為廣泛，它包括民俗學、人類學和社會學等多種學科的范疇。因此，本文只能淺嘗輒止地論及這段時期的名家所繪風俗畫概括，希望借此透析明代人物畫發展的一個側影。(圖6)

圖6、清·費丹旭《加官進爵圖軸》，絹本 設色 縱144厘米 橫56厘米，廣東省博物館藏