確實，在整個二戰期間，畢加索幾乎從未離開過巴黎的工作室，即使面對納粹德國的軍官幾次三番的上門找茬以及蓋世太保一而再再而三的騷擾，他也從未想要離開，一直潛心創作。期間有如《格爾尼卡》這樣直接控訴戰爭罪行的作品，也有一系列反映戰爭對人所造成的心靈創傷的作品。而現藏于蓬皮杜藝術中心的《晨歌》正是在這一時期所創作的重要作品。

《晨歌》創作于1942年，其時德軍已經全面控制巴黎，畢加索因在創作上一直與法西斯分子持對峙的姿態而開始被打壓，并不被允許舉辦展覽，這樣的狀況一直保持到戰爭結束。而從畢加索藝術創作的分期上來看，這一階段是介于“古典主義與超現實主義時期”（1917-1932年）和“田園時期”（或稱“畢加索創作晚期”，1946-1973年）之間的“蛻變時期”（1932-1945年），這一階段作品的特點雖不如前面幾個階段那么鮮明，但作品的面貌較前期立體主義和超現實主義風格的作品更加成熟，從作品的內在邏輯上看，與古典主義與超現實主義時期仍保持著緊密的延續性。這些特點我們在《晨歌》中能窺見一二。

“晨歌”原是古羅馬時期的一種詩歌形式，在中世紀的“普羅旺斯抒情詩”中達到頂峰，常常表現情人在共度良宵之后，于黎明破曉時分的離情別緒。吟游詩人常常使用曼陀鈴或吉他作為伴奏樂器，含情脈脈為情人吟唱這樣的詩歌。我們在畢加索的畫中看到的正是這樣的畫面：吟唱者懷抱曼陀鈴，坐在情人的床邊。床上的女子袒露著她的胴體，靜靜地聆聽著。房間幽暗密閉得令人窒息，裸女如麻繩般擰結著的身軀躺臥在堅硬的床上，吟唱者正襟危坐在床邊的椅子上，右手似乎懸在半空，或者正欲開始演奏，或者剛剛結束他的吟唱。畫家有意用大面積的冷色和暗色鋪陳并渲染整個畫面，吟唱者的皮膚呈現著鬼魅一般的藍色，而衣著也呈冷灰色調，唯一的亮色便是僵臥在床上的裸女，于是畫面籠罩著一種緊張和不安的氛圍，墻上、地板的直線條無情地切割著整個空間，更加強化了畫面在視覺上的壓迫感。僅僅通過感受畫面所傳達給觀者的視覺信息，我們就能清晰地體會到藝術家創作時的內心——對于戰爭所帶來的災難和恐懼的關懷。雖然畫面所描繪的內容并沒有像《格爾尼卡》那樣直接表現戰爭或災難場面，激烈地抨擊和譴責法西斯分子的暴行，但在表現受到戰爭碾軋的心靈和戰爭所帶來的痛苦與創傷上卻能更為廣泛地引起反戰者和受到戰爭荼毒的百姓們的普遍共鳴。

當然，《晨歌》作為畢加索這一時期最偉大的作品之一，除了鮮明的反戰觀點之外，從藝術史自身的評判標準看，也具有重要的意義。從圖式上看，畢加索的《晨歌》所表現的斜臥女人體姿態是藝術史上一個極其重要的視覺母題，其傳統大致可以追溯到文藝復興時期，如最著名的喬爾喬內《沉睡的維納斯》以及提香《烏爾比諾的維納斯》正是這一母題最好的代表。而作為一個向來被認為對傳統具有顛覆和破壞精神的先鋒藝術家畢加索，他所創作的這件作品中斜臥的裸女是否真的與這一圖式傳統有些許關聯？是后人刻意比附，抑或藝術家有意為之？

從現存畢加索的作品來看，在20世紀30年代初，也即我們說的“古典主義與超現實主義階段”的后期，畢加索似乎就已經開始有意識地探究這一圖式，從留存的數張習作中都可以看見類似的裸女形象。可以說藝術家有意在研習這一圖式的創作，但與一般的臨摹不同，畢加索可以說只是借著這一經典的視覺母題，實際仍在進行著自己的探索和實驗。如果這還不足以證明二者的關聯的話，我們只需將畢加索曾認真取法過的畫家安格爾所創作的《宮女與奴仆》與《晨歌》進行比較，我們就可以發現兩作間的許多相似之處以及密切的關聯。

正如一句流傳甚廣的畢加索的名言所說：“藝術家的眼睛，可以看到高于現實的東西。”畢加索就是這樣一位藝術家，他閉門創作的時候從未有一刻放棄過關心外面所發生的災難、人類所經歷的創傷，他的確看到了更高的東西，并將它永遠地留給了我們。