生活變了，自然變了，繪畫當然也就隨之而改變了。

就如同美術兩個字很早就在中國文化中出現過，但今天美術的概念是晚清才從日本借鑒過來的一樣，今天美術學科意義上的寫生概念應該也是近代以后才豐滿起來的，特別是山水和風景寫生。

劉海粟創辦上海美專的時候，經常帶著學生外出寫生，這在當時還是上報紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經在日記里說過：“有顯者四人，在山中設筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑”。他的這段話也說明，在自然環境中畫畫，在當時人看來還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國畫師，無寫實者”。所以說，劉海粟先生開創的旅行寫生，在當時是有著文化變革的意味的。

日本人當然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什么會“寫生”呢？西方繪畫術語中，好像也沒有哪一個詞能完整的對應“寫生”這個中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對應，才能比較完整地表明“寫生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應該是“對著活物或自然直接進行繪畫”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統差不多，也是很早就有了。而后者，直接對自然畫，卻也是他們后來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會對著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風景也是面對大自然的。只不過，他們在戶外畫的基本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室后才畫上的。后來，法國巴比松畫家的作品其實也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時候，發明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對著大自然完成一幅作品。

在W·J·T米切爾主編的《風景與權力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風景畫的出現和變革均是一個歷史著的過程。米切爾說“我們不是把風景看成是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。”在他看來，風景畫是作為一種文化實踐而形成的，并因為參與文化實踐而得到發展。荷蘭風景畫、英國風景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風景，均是參與文化實踐（資產階級革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發等等）的產物及其體現。西方的自然主義風景畫的出現與發展，在西方社會主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

西風東漸之后，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進的美術創作形式。從劉海粟的上海美專之后，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對著風景直接畫畫了。作為一種創作方法，半個世紀以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此后，“寫生”在中國美術中有了與傳統含義不同的繪畫之外的象征指向。

今天的問題是，時間久了之后，寫生慢慢地成了美術創作和美術教學中的一門課程和規定動作被固定下來。今天，幾乎每個美術學院在某個旅游景點或者名山大川都設立有幾個寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術院校的學生，坐著小板凳，支著小畫板，對著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯系了。實際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

米切爾在《帝國的風景》一文中說，“風景不是一種藝術類型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們在今天畫家們的寫生形態中看到的，似乎只是一種固化的藝術類型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點應該可以引起我們對當下山水寫生問題的深入思考。

最后同樣套用米切爾的話說，時代發展到了今天，對景寫生（風景）已經是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術表現方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對景寫生猶如生活令人生厭。

（作者為南京藝術學院美術學系副主任）