林風(fēng)眠 《漁婦》 彩墨畫

林風(fēng)眠 秋鶩

林風(fēng)眠與吳冠中

　　林風(fēng)眠 (1900年11月～1991年8月)，畫家、藝術(shù)教育家、國立藝術(shù)學(xué)院(現(xiàn)更名為“中國美術(shù)學(xué)院”)首任院長。林風(fēng)眠出生于廣東梅州市梅江區(qū)西陽白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。

　　1991年8月12日，林風(fēng)眠在走過幾乎與世紀同齡的漫長人生道路之后，在生命的彌留之際，請護士拿來紙和筆，顫抖地寫下了“我要回家”。而自他19歲離開梅州之后，就再也沒有回到過家。

　　在飄搖風(fēng)雨中，他遠赴法國深造，飽受西畫浸潤。在他26的時候，受蔡元培盛邀出任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校(中央美術(shù)學(xué)院前身)校長。三年之后，再受蔡元培賞識與提攜，赴杭州主持籌辦國立藝術(shù)學(xué)院(中國美術(shù)學(xué)院前身)并任院長，化育了天下英才。

　　僅僅就美術(shù)教育這一項，便足以奠定林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代美術(shù)史的崇高地位。

　　藝術(shù)軌跡

　　●1919年7月 作為第六批留法勤工儉學(xué)的學(xué)生，前往法國留學(xué)。

　　●1921年 進入法國第戎國立高等藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院就讀。

　　●1924年5月 才華在法國展覽上被蔡元培先生發(fā)現(xiàn)。

　　●1925年 回國后出任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長兼教授。

　　●1928年 再受蔡元培之邀出任國立藝術(shù)學(xué)院首任院長。

　　●1929年 參加民國時期第一屆全國美展，并任評選委員。

　　●1937年4月 參加第二屆全國美展。在香港大學(xué)舉辦林風(fēng)眠個人畫展，展出作品百余幅。

　　●1946年 在杭州藝專任教，常與傅雷、趙無極等人來往。

　　●1977年 林風(fēng)眠被獲準(zhǔn)出國探親，并從此移居香港，直至逝世。

　　交往軼事

　　林風(fēng)眠和傅雷

　　兩個性格孤僻、甘于寂寞的人，聚在一起就有說不完的話題，傅雷先生生前和林風(fēng)眠有約，要為林風(fēng)眠做傳，而且作了相當(dāng)深入的交談。但時代不讓他們實現(xiàn)約定，這不能不說是歷史的遺憾。

　　1972年，古稀老人林風(fēng)眠從獄中拖著千瘡百孔的身軀回家了，當(dāng)他得知老友傅雷連同夫人朱梅馥不堪蒙冤早已雙雙離世時，他噙著淚水說：“他一個自尊自愛的人，是受不了這種侮辱的。”

　　自由談

　　廣東藝術(shù)家為什么要走出去？

　　蔡濤(廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副研究員)

　　談?wù)摿诛L(fēng)眠和嶺南故土的關(guān)系，需要把他放在一個大的歷史背景下，那就是近代以來全球化背景下中國藝術(shù)形成的新格局。這個新格局的形成，首先要歸功于開風(fēng)氣之先的早期留日藝術(shù)家，尤其是“二高一陳”(高劍父、高奇峰、陳樹人)。

　　高劍父并未將藝術(shù)理想局限于家鄉(xiāng)一隅

　　“二高一陳”游學(xué)日本之后，以革新的眼光來看待西洋、東洋的近代藝術(shù)的可取之處，尤其是取法于日本畫的改革方案，來重新評價繪畫的可能性，展望“新國畫”的前景。他們開創(chuàng)的“折衷”古今東西的方法，成就了當(dāng)今畫壇的基本生態(tài)。

　　更晚一輩的藝術(shù)家，比如在美術(shù)教育領(lǐng)域占據(jù)顯赫位置的徐悲鴻、林風(fēng)眠，可以說都是承繼了這一開放性的格局，當(dāng)然，徐、林二人，一個強調(diào)古典路線，一個強調(diào)現(xiàn)代主義，他們導(dǎo)引出了很不一樣的發(fā)展中國現(xiàn)代藝術(shù)的思路。此外，粵籍藝術(shù)家中還有譚華牧、關(guān)良、丁衍庸、司徒喬、符羅飛、黃新波、賴少其等人，都是亟待重新評價的、在鄉(xiāng)土文化、傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化之間探索出路的藝術(shù)大家，他們的作品值得我們細讀、深讀。

　　翻閱整部中國近現(xiàn)代美術(shù)史，走出去的廣東藝術(shù)家起到了非常關(guān)鍵的作用，他們參與了一個影響至今的啟蒙和實驗性階段。他們在藝術(shù)上強調(diào)改良、變革，這也同步于整個國家現(xiàn)代化的主潮。嶺南畫派的主將如高劍父、陳樹人，都曾是那個年代締造“新中國”的理想主義者，藝術(shù)是他們實現(xiàn)政治理想、推動社會進步的一個重要途徑。所以，今天我們用“嶺南”或“嶺南派”諸類概念去講述這段歷史，容易窄化他們當(dāng)年的訴求和思想。事實上，高劍父并未將自己的藝術(shù)理想局限于家鄉(xiāng)一隅，當(dāng)時他們比較認同的概念是“新國畫”或“折衷派”等。

　　藝術(shù)家走出去建立起廣東與世界的關(guān)系

　　這批藝術(shù)家走出“嶺南”，去往東洋，或者去往西洋留學(xué)，他們看到的是浩浩蕩蕩的現(xiàn)代文明，而藝術(shù)在這個大潮中參與了現(xiàn)代社會、民族國家和新國民的精神構(gòu)造。現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)的是個人的創(chuàng)造力和感性的覺醒，不再局限于以往書齋中的文人理想和趣味，也很難再囿于一國一地之文化傳統(tǒng)。所以，這批出身嶺南的藝術(shù)家走了出去，遠不止是建立起與北京或上海的關(guān)系，而是廣東與世界的關(guān)系，是近代中國知識分子融入現(xiàn)代文明的一個新格局。

　　廣東之所以能在近現(xiàn)代有比較多這類開風(fēng)氣的人物，源于特殊的地理位置與文化風(fēng)氣。和內(nèi)地相比，粵人與世界打交道經(jīng)驗豐富，華僑人脈遍布全球，所謂”開眼看世界“，自然得很。從晚清到現(xiàn)在一百年過去了，這一獨有的優(yōu)勢已經(jīng)不復(fù)存在，沿海乃至內(nèi)陸的不少省市早已向世界開放。開放區(qū)域越多，區(qū)域中心越多，當(dāng)然是時代之幸。

　　風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，一百年前，高劍父留日、林風(fēng)眠留法的時候，還無法想象今天的北京會成為東亞乃至全球當(dāng)代藝術(shù)的中心城市。但是，重新回顧百年前粵籍藝術(shù)家參與營造的新藝術(shù)格局，他們曾經(jīng)沖破成見，奮力實踐的一種開放性思維，今天看起來，仍然是一段了不起的精神歷程，我們應(yīng)該意識到這筆豐厚遺產(chǎn)的價值所在。

　　這些年，很多在廣東本土成長起來的藝術(shù)家或批評家、策展人陸續(xù)走出去，這很正常，就像東北人張巍、浙江人胡昉在廣州鬧市區(qū)建了一個全球知名的維他命空間一樣正常。

　　賴少其晚年很難辨清中法與西法

　　本周六在廣東美術(shù)館開幕的賴少其百年展，特別推薦大家去看一幅畫，賴老實施“丙寅變法”后于1986年繪制的，題目叫《劍葉灑金花與黃蝦花》，畫面上賴老題了一段跋語：“一九八六年十二月于羊石齋。賴少其寫生。余于丙寅歸故里，住羊石齋中，吸收中畫與西畫之長，實行變法，既不似中畫，也非西畫，姑稱為中國人所作之畫可也。”賴老青年時期就走出去了，雖然沒有出過洋，人生的厚度、見識的寬度卻是少有人可以比的，晚年回到家鄉(xiāng)，欣逢改革開放，思想解放，對于自己最鐘情的藝術(shù)，他要說心里話。

　　這段話雖然有點隱晦，但是耐人尋味。他說，我畫的不叫中國畫，也不叫西洋畫，也不知道該怎么稱呼才好。猶豫再三，他說，這叫中國人所作之畫吧。賴老晚年繪畫走向化境，很難辨清中法、西法，1986年的這幅返鄉(xiāng)之作已經(jīng)做了注解，賴老早有寄托。

　　1941年，抗戰(zhàn)期間高劍父寫了一篇文章《我之藝術(shù)觀》，他講道：“我之藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西，是以歷史的遺傳和世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命。”

　　這就是一百年前的粵籍藝術(shù)家走出去之后，留給后人的一個認識格局。