1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便池命名為《泉》，并直接匿名送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽要求作為藝術(shù)品展出，首創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)，也成就了“挪用”的標(biāo)志性作品。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“挪用”的創(chuàng)作方法更是反復(fù)被使用，成為最為流行的創(chuàng)作手段。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30余年里，挪用藝術(shù)也創(chuàng)下了不少視覺景觀。

　　究竟，挪用藝術(shù)是什么？來自西方的“挪用”手法似乎非常適合中國的土壤，這背后有何深層原因嗎？這些問題經(jīng)常會被反復(fù)討論。近日上海當(dāng)代藝術(shù)博物館索性直接用一場展覽“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”直指這些問題。新京報記者借此梳理中國挪用藝術(shù)和國外挪用藝術(shù)的經(jīng)典范例，希望盡力還原出挪用藝術(shù)的真相：它與復(fù)制、臨摹之間的界限到底在哪里？為何憑借挪用竟也能成就藝術(shù)史上的經(jīng)典？

　　中國篇

　　陳陳相因·他山之石

　　“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展覽策展人項苙蘋認為中國挪用藝術(shù)至少包含了三種現(xiàn)象，它們分別是和中國藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹、和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用以及和當(dāng)下社會現(xiàn)象相關(guān)的山寨。而這三種現(xiàn)象也可以看出中國挪用藝術(shù)和西方的不同之處。

　　臨摹

陳浚豪《早春圖》（局部）

宋代郭熙《早春圖》

　　代表作：陳浚豪《早春圖》（局部）

　　臨摹對象：宋代郭熙《早春圖》

　　臨摹對于中國藝術(shù)家不只是一種學(xué)習(xí)手法，也是重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法。回顧中國古代藝術(shù)發(fā)展歷程，一味模仿前人、陳陳相因更是晚清以來文人畫的常用標(biāo)簽。不過在項苙蘋看來，發(fā)展至今，中國挪用藝術(shù)中的臨摹，已并非傳統(tǒng)意義上從畫到畫的臨摹，而是利用新手法新媒介使經(jīng)典圖式給人帶來全新的體驗。此次展覽中的《早春圖》，遠看是一幅中國傳統(tǒng)畫作，近觀之下，你就會發(fā)現(xiàn)這幅畫作竟是用紋釘“繪出”。原來藝術(shù)家陳浚豪在創(chuàng)作中，將紋釘與傳統(tǒng)書畫的水墨置換，以臨摹、呈現(xiàn)原作精華為目標(biāo)進行了再創(chuàng)作，賦予書畫經(jīng)典全新面貌。

　　挪用

蔡國強《威尼斯收租院》（局部）

李占洋《租“收租院”》（局部）

四川美術(shù)學(xué)院雕塑系師生《收租院》

　　代表作：蔡國強《威尼斯收租院》、李占洋《租“收租院”》

　　挪用對象：四川美術(shù)學(xué)院雕塑系師生《收租院》

　　1999年6月，蔡國強在威尼斯雙年展創(chuàng)作作品《威尼斯收租院》，并因此捧回威尼斯雙年展最高獎項“金獅獎”。當(dāng)時，蔡國強請來龍緒理等11人現(xiàn)場復(fù)制《收租院》，試圖將“做雕塑”變成“看做雕塑”。在這一作品中，有50余件焊有鐵架，有30多件雕塑成型上了泥。為了改變氣氛的沉悶，還在旁邊加上了四五盞高約25公分的走馬燈。

　　蔡國強的這一藝術(shù)立馬引起了各方爭議，并引起四川美術(shù)學(xué)院的起訴，認為蔡國強嚴(yán)重侵犯原《收租院》作者的著作權(quán)。

　　對此，蔡國強此前在接受新京報記者采訪時給出的解釋的理由是，這是挪用藝術(shù)，“我創(chuàng)作《威尼斯收租院》之時，國內(nèi)對后現(xiàn)代主義才剛開始接觸。但是復(fù)制一件原有的作品作為一個觀念作品在西方的后現(xiàn)代主義里已經(jīng)有不少。”如今，蔡國強《威尼斯收租院》已經(jīng)被奉為中國挪用藝術(shù)的一個典型。

　　除了蔡國強對《收租院》的挪用外，不少中國藝術(shù)家也對其進行了挪用。此次出現(xiàn)在“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”上就有一件與《收租院》挪用藝術(shù)相關(guān)的作品，那便是李占洋的《租“收租院”》系列。在該系列雕塑創(chuàng)作中，李占洋借用了《收租院》中“繳租”、“驗租”、“逼租”等情節(jié)結(jié)構(gòu)，用栗憲庭、高名潞、黃燎原、向京等當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家、批評家、畫商等人替換了其中的人物，創(chuàng)造了當(dāng)代藝壇真人版“收租院”群雕，包括了《租“收租院”》之《壓迫·李占洋》、《租“收租院”》之《交租·栗憲庭》、《租“收租院”》之《搶人·黃燎原、向京、陸蓉之、顧振清》等。

　　山寨

周鐵海《假封面》

　　代表作：周鐵海《假封面》

　　山寨對象：雜志周刊封面

　　項苙蘋稱，山寨文化已深入到社會生活的各個方面，衍生了更廣的內(nèi)涵，席卷了各種文化產(chǎn)業(yè)。中國挪用藝術(shù)中更是直指這樣的山寨文化。

　　“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展上這一類的藝術(shù)家作品包括了陳幼堅、韓峰、周鐵海、邱志杰等人的作品。其中，周鐵海《假封面》便是中國當(dāng)代藝術(shù)中此現(xiàn)象的一個典型。

　　早在1995年，周鐵海就開始創(chuàng)作《假封面》系列，他在大家最熟悉的周刊封面上貼上藝術(shù)家本人的形象，并以煽動性語言制造出中國當(dāng)代藝術(shù)不斷轟動國際的假象。此后，周鐵海又創(chuàng)作了以駱駝頭對西方古典名畫進行解構(gòu)的《安慰藥》系列。

　　國外篇

　　顛覆原創(chuàng)·挑戰(zhàn)經(jīng)典

　　追溯挪用藝術(shù)，其始作俑者還是西方藝術(shù)家。項苙蘋指出，在西方挪用藝術(shù)中，藝術(shù)家的挪用對象不僅包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，也包括日常生活中各種常見的圖像，“西方的挪用藝術(shù)形成了拼貼、現(xiàn)成品、現(xiàn)成圖像、裝置、集合物等創(chuàng)作手法。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的創(chuàng)作方法之一，挪用是對現(xiàn)代主義藝術(shù)提倡的原創(chuàng)性的顛覆與挑戰(zhàn)。通過挪用，原作的內(nèi)涵被解構(gòu)，同時被賦予新意義新觀念。”

　　現(xiàn)成品

　杜尚《泉》

　　代表作：杜尚《泉》

　　挪用對象：小便池

　　1917年，杜尚把一個男性用的小便池，送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，作品題為《泉》。它被展覽布置委員會憤怒地拒絕了并引起了持久的爭論。

　　安格爾的名作《泉》是唯美主義的典范。同樣是《泉》，安格爾表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的《泉》卻具有一種反諷、褻瀆之意。不過杜尚之《泉》卻也成為了挪用藝術(shù)的經(jīng)典。

　　解構(gòu)

　杜尚《L.H.O.O.Q》

　　代表作：杜尚《L.H.O.O.Q》

　　挪用對象：達·芬奇《蒙娜麗莎》

　　杜尚作為20世紀(jì)初期實驗藝術(shù)的先鋒、紐約達達主義團體的核心人物。其在挪用藝術(shù)上也是極具先鋒意識，對西方經(jīng)典藝術(shù)進行了現(xiàn)代藝術(shù)的各種解構(gòu)。

　　1917年，杜尚在一幅達·芬奇名作《蒙娜麗莎》的印刷品上，用鉛筆涂上了山羊胡子，并標(biāo)以“L.H.O.O.Q”的字樣。公布后引發(fā)爭議，杜尚不僅欣然接受，更是多次重畫他的“蒙娜麗莎”，從涂上了兩撇山羊胡子的《蒙娜麗莎》印刷品，到一張等大的白紙上僅有的那兩撇山羊胡子，最后就只是一張原版的未動任何手腳的《蒙娜麗莎》印刷品。事實上，在杜尚那兒，借助挪用他將自己的創(chuàng)作與達·芬奇的原作產(chǎn)生了意義上的割裂，但在圖像上卻又保持這種內(nèi)在的聯(lián)系，進而也賦予作品以另一種深意。

　　日用品

安迪·沃霍爾《布里諾盒子》

　　代表作：安迪·沃霍爾《布里諾盒子》、“金寶湯”系列

　　挪用對象：各種商品包裝

　　20世紀(jì)60年代以后，“挪用”廣泛地流行于西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作中，日常生活中各種常見的圖像也因藝術(shù)的名義成了高大上的藝術(shù)。

　　安迪·沃霍爾便善于將現(xiàn)成品和日常生活用品轉(zhuǎn)換為圖像，并且進行批量復(fù)制創(chuàng)作了經(jīng)典藝術(shù)作品，借此打破精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限。類似沃霍爾《可口可樂》、“金寶湯”系列以及《布里諾盒子》等作品，都是挪用了日常生活中隨處可見的圖像，卻通過藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，也因此被賦予藝術(shù)的光暈。

　　拼貼

杰夫·昆斯《尼亞加拉河》

　　代表作：杰夫·昆斯《尼亞加拉河》

　　挪用對象：雜志圖片

　　這件作品也給杰夫·昆斯惹下了有關(guān)侵權(quán)的官司，卻再一次讓挪用藝術(shù)進入到公眾視線。2000年，杰夫·昆斯開始創(chuàng)作一系列拼貼畫風(fēng)格的油畫，《尼亞加拉河》便是其以尼亞加拉瀑布為背景，疊加了四個懸浮著的女性的雙腳和小腿，面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕這三種常見的美食則放置在畫面下方。這幅作品被認為具有超現(xiàn)實意味，延續(xù)了杰夫·昆斯一貫的艷俗風(fēng)格。

　　該作品將三組看上去毫不相干的圖像拼貼式地置入一幅畫面，成為杰夫·昆斯那個時期的代表作。此后這一作品也讓他收到了法院的傳票，原告認為昆斯作品中描繪的女人腿是從雜志圖片上原封不動照抄過來的，因此構(gòu)成了侵權(quán)。不過法庭認為這屬于藝術(shù)上的挪用，昆斯借助“挪用”不僅成功地勝訴，也讓該作成為一經(jīng)典之作。（李健亞）