打通西洋話劇和中國戲曲兩脈，焦菊隱做出了富有開創意義的實踐工作，這些實踐，成為了經典，迄今無人可以企及。如今，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇、同時又能清醒地指陳話劇現實的導演了。

在印第安納大學的圖書館里，看到十卷本的《焦菊隱文集》。焦先生是1905年12月11日在天津出生，如果能夠活到今天，整整110歲。即便活不了這么長的時間，起碼不應該還不到70歲就離開了我們。而且，火化的那天，赤身裹著病床上的舊床單，那樣悲慘地離開我們。

在我國話劇舞臺上，焦菊隱是最偉大的導演。說其偉大，在我看來，最重要體現在他一生致力于西洋話劇與中國傳統戲曲藝術的結合，而讓中國的話劇有了專屬于自己民族藝術特色的徽記和標尺。可以說，迄今為止，沒有一位導演在這種藝術的探索中能夠趕得上他。他為人藝留下久演不衰的《茶館》，就是經典的明證。

是的，不是武斷，可以這樣說，沒有一位話劇導演能夠像焦先生一樣，對中國戲曲藝術，有這樣深入肌理、富于真知灼見和功力不凡的研究，并有意識地將中國戲曲的營養，滲透且滋潤于他的話劇導演藝術之中。這樣的追求，在《焦菊隱文集》特別是在前三集理論集中有著明顯的體現。

對于中國的話劇和戲曲，他做過認真的比較，盡管各有所長，他依然客觀而尖銳地指陳我國話劇“繼承十九世紀末葉以來西洋話劇的東西較多，而繼承戲曲的東西較少。”“終于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動作的語言也不那么響亮，生活節奏也不那么鮮明。”

對于戲曲的程式化、虛擬化、節奏化，他做過認真的研究。他不止一次提到《秋江》的川江行船，《評雪辨蹤》的風雪之感，《長坂坡》的并敘環境，《走新野》的群眾過場，《三岔口》的虛擬設置，《甘露寺》的明場處理……特別是對于程式化，在文集中，他屢次強調“是群眾幾千年來運用了無比的智慧，積累集體的經驗，從群眾中提煉出來的一種藝術創造方法。這種程式是獨特的。”

他還特別舉過《花榮射雕》和《放裴》的例子。后者表現裴生的驚慌，用另一個演員打扮成和裴生一模一樣，在后面亦步亦趨，來展示其失魂落魄，那樣充滿想象力。前者表現葉含嫣坐在車上思慕花榮，讓飾演花榮的演員一身二角也扮演車夫，嘴上有胡子，葉下車看見車夫竟是幻想中的花榮（演員將胡子含在嘴中），興奮地告訴嫂子，嫂子不信，上去看時，不是花榮，是戴著胡子的車夫（演員又將胡子從嘴中吐出）。兩者的異曲同工，他都做過和話劇相關聯的仔細對比和探求。他由衷地說：“我國戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑更為豐富。”因此，他特別強調話劇要向戲曲學習，他說：“作為話劇工作者，不僅應該刻苦鉆研斯氏體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗，來豐富和發展我們的話劇。”

焦先生將從戲曲中學習到的寶貴經驗，運用到自己話劇導演的實踐中。在《茶館》“賣子”的一場戲里，賣女兒，而且是賣給太監，鄉下人手里接過那十兩銀子，如何表達內心復雜悲涼的感情？焦先生讓舞臺出現長時間的停頓，然后，后臺傳來兩種聲音：一是唱京戲的聲音，一是叫賣高莊柿子的聲音，那低沉凄涼又哀婉的聲音，畫外音一樣，成為了鄉下人此時此刻內心的寫照。焦先生巧妙地借用了戲曲的聲音和形式，將看不見的心情，生動形象地呈現在舞臺上。

這樣的實例，在文集中有很多，打通西洋話劇和中國戲曲兩脈，焦先生做出了富有開創意義的實踐工作，這些實踐，成為了經典，迄今無人可以企及。如今，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇、同時又能清醒地指陳話劇現實的導演了。面對今天有些亂花迷眼的話劇舞臺，注重外來形式、高科技燈光、奢華背景的熱鬧，越來越多，但真正沉潛下心來，讓戲曲和話劇彼此營養，最終讓話劇受益的努力和實踐，焦先生仍然是我們學習的榜樣。這套《焦菊隱文集》是2005年在焦先生誕辰一百周年時出版的，如今過去已經十年，我想，對焦先生最好的紀念，是認真地重讀并學習這些浸透著焦先生感情與實踐的文字。

□肖復興（作家）