那些沒有根的所謂“創新”，從根本上用錯了氣力，脫離了本劇種的審美特色，不僅劇目本身不可能成功，對創造新的流派而言更是南轅北轍

新流派的出現，我認為至少需要具備四個要素：堅實的源流傳統、鮮明獨特的表演風格、一系列奠定其風格的代表劇目、得到業內同行及觀眾的歡迎和認可。缺少任何一條，都難以稱為新流派。

當前戲曲界新作迭出，也不乏精品佳作，但為何難現新流派？

首先，普遍缺乏堅實的藝術傳承。從戲曲藝術發展史來看，一個新流派的創始者往往首先是既有流派最稱職的繼承者。比如對京劇老生藝術影響甚大的余派創始人余叔巖，早年師從譚鑫培學習譚派，一開始是毫無保留地全盤吸收，而后在多年藝術實踐中潛心摸索，終于走出了一條既脫胎于譚派而又有異于譚派的新路。

近年來，我們看到有些地方劇種的創作者，缺乏對傳統的敬畏之心，也缺乏基本的文化自信，他們急不可待地把其他劇種甚至現代舞、交響樂的演出技巧不加分析地拿來就用，結果不倫不類、駁雜破碎。這樣沒有根的所謂創新，從根本上用錯了氣力、瞄錯了方向，脫離了本劇種的審美特色，不僅劇目本身不可能成功，對創造新的流派而言更是南轅北轍。

其次，缺少鮮明的個人表演風格。若以今天的審美眼光來看，京劇大師程硯秋、周信芳的嗓音條件或難稱理想，但他們從自身條件出發，揚長避短甚至化短為長，創造性地發展了各自獨特的唱腔藝術，獲得了空前的成功。

一個新流派的誕生需要藝術家擁有頑強的主體意識和革新精神，對自身條件和特點有清醒的認識，解放思想、打破成法，建立起適合自己的唱腔特性和表演范式，逐漸形成鮮明的表演風格，這個風格可以側重于聲腔的創新性，也可傾向于表演的獨特性。

對于京劇這樣傳統深厚、流派藝術高度發達的劇種，一味墨守成規，把老師的優點缺點一塊兒繼承，不敢躍出藩籬一步，就鉆進了死胡同。試想如果當年的流派創始人因循守舊，今天的我們又何以看到流派藝術的姹紫嫣紅呢？

第三，一些優秀演員雖有堅實的基礎，也不乏創新意識，但缺少在藝術上具有內在連續性、在生產上具有可持續性的系列劇目做支撐。相比于話劇、歌劇、音樂劇等舶來藝術類型主體風格由編劇、導演、作曲來決定，中國傳統戲曲藝術的劇目主體風格往往由“角兒”的個人表演風格來決定。比如同樣一出《玉堂春》，四大名旦各自演來，如春花秋月，絕不雷同。所以，每當提起《霸王別姬》和《鎖麟囊》，首先想到的是梅蘭芳和程硯秋——何以如是？當年的“角兒”不只琢磨表演，而且深入到人物的塑造、新腔的編寫、配器的改良中去，甚至參與劇本改編、場景調度、服裝化裝道具的設計等方方面面。因此，以演員為核心的一系列代表劇目正是新流派誕生的基石，任何一個新流派的誕生、發展與成熟，都離不開劇目的積累、修正與檢驗。

當前優秀演員普遍缺少屬于自己的劇目支撐，這與演員在當前藝術創作生態中的地位有關。伴隨著技術進步，戲曲舞臺藝術的分工日益細化，導演、編劇、唱腔設計、舞美設計等愈發強勢，這難免限制了演員主體的發揮。很多時候，演員無奈成為“牽線木偶”，創作空間被大大壓縮，即便有意追求新流派的創建也難有具體的可持續的實踐，從而難以形成自己獨特的風格。這樣的新劇目再多，對表演風格的確立也難有大的促進。

演員的表演是新流派誕生的核心。創建新流派，角兒們在戲曲劇目的創作中首先要讓自身強大起來，在虛心接受各門類才華橫溢的創作者、評論者幫助的基礎上依然牢牢掌握主動權，這樣才能在紛繁復雜的創作困局下找準方向，站穩腳跟，達到通過一系列劇目實踐來形成自身表演風格的目的。

20世紀上半葉是戲曲流派蓬勃發展的黃金時代，這與當時戲曲藝術的娛樂主流地位、“名角挑班”的制度以及同行間激烈的市場競爭有著密切關系。不論到什么年代，歸根結底，能否得到業內同行的認可追隨、受到廣大觀眾的熱切歡迎才是創新流派是否成功的試金石。

　以上述的條件而論，當下的流派創新之路，任重而道遠。